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<title>Musik</title>

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<h1 id="firstHeading" class="firstHeading mw-first-heading">Musik</h1>

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</div>

Musik ist eine <a href="Kunstgattung" title="Kunstgattung">Kunstgattung</a>, deren <a href="Musikalisches_Werk" title="Musikalisches Werk">Werke</a> aus organisierten <a href="Klang" title="Klang">Klängen</a><a href="#cite_note-1">[1]</a> bestehen, die Empfindungen oder Assoziationen hervorrufen können.<a href="#cite_note-2">[2]</a> Als Ausgangsmaterial dienen <a href="Ton_(Musik)" title="Ton (Musik)">Töne</a>, Klänge und <a href="Ger%C3%A4usch" title="Geräusch">Geräusche</a>, sowie deren akustische Eigenschaften, wie <a href="Lautst%C3%A4rke" title="Lautstärke">Lautstärke</a>, <a href="Klangfarbe" title="Klangfarbe">Klangfarbe</a>, <a href="Tonh%C3%B6he" title="Tonhöhe">Tonhöhe</a> und <a href="Tondauer" title="Tondauer">Tondauer</a>.

Die Fähigkeit des Menschen, als Musik intendierte Schallereignisse von anderen akustischen Reizen unterscheiden zu können, gehört zu den komplexesten Leistungen des menschlichen Gehirns.<a href="#cite_note-3">[3]</a> So können Abfolgen unterschiedlicher Einzeltöne, die sich durch zeitliche Gestaltungsmittel, wie <a href="Rhythmus_(Musik)" title="Rhythmus (Musik)">Rhythmus</a>, <a href="Metrum_(Musik)" title="Metrum (Musik)">Metrum</a> und <a href="Tempo_(Musik)" title="Tempo (Musik)">Tempo</a> zu horizontalen Tonkonstellationen zusammenschließen, als <a href="Melodie" title="Melodie">Melodie</a> wahrgenommen werden, während aus vokaler und instrumentaler <a href="Mehrstimmigkeit" title="Mehrstimmigkeit">Mehrstimmigkeit</a> vertikale Zusammenklänge aus unterschiedlichen Tonhöhen erwachsen.

Wie die Sprache ist die Musik eine Universalie der menschlichen Kultur. Gelegentlich führte die Annahme der Existenz von <a href="Universalien_der_Musikwahrnehmung" title="Universalien der Musikwahrnehmung">Universalien der Musikwahrnehmung</a> sogar dazu, der Musik die Eigenschaften einer „universellen Sprache“ zuzuschreiben.<a href="#cite_note-4">[4]</a> Diese Sichtweise lässt jedoch außer Acht, dass die musikalischen Ausdrucksformen der Menschheit mindestens so vielgestaltig sind, wie die menschlichen Sprachen. So lassen sich kulturübergreifende Gemeinsamkeiten meist nur in einigen <a href="Archetyp_(Psychologie)" title="Archetyp (Psychologie)">archetypischen</a> Situationen des menschlichen Empfindens oder Verhaltens (<a href="Wiegenlied" title="Wiegenlied">Wiegenlieder</a>, <a href="Kinderlied" title="Kinderlied">Kinderlieder</a>, Liebeswerben) nachweisen.<a href="#cite_note-5">[5]</a>

Musik als <a href="Kulturgut" title="Kulturgut">Kulturgut</a> war und ist immer auch Gegenstand der geistigen Reflexion, aus der dann auch die verschiedenen Disziplinen der <a href="Musikwissenschaft" title="Musikwissenschaft">Musikwissenschaft</a> erwachsen konnten. Dabei obliegt beispielsweise die begriffliche Erfassung, systematische Darstellung der Zusammenhänge und deren Deutung der <a href="Musiktheorie" title="Musiktheorie">Musiktheorie</a>, während sich die <a href="Musikp%C3%A4dagogik" title="Musikpädagogik">Musikpädagogik</a> mit dem Lehren und Lernen von Musik befasst.

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Etymologie">Etymologie</h2></div>

Das Wort Musik leitet sich über <a href="Latein" title="Latein">lateinisch</a> musica ab von <a href="Altgriechische_Sprache" title="Altgriechische Sprache">altgriechisch</a> μουσική τέχνη <style data-mw-deduplicate="TemplateStyles:r261937631">

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</style>mousikḗ téchnē („musische Kunst“, d. h. „Kunst der <a href="Muse_(Mythologie)" title="Muse (Mythologie)">Musen</a>, Musenkunst“, besonders „Tonkunst, Musik“). Der Ausdruck mousikḗ téchnē wurde bereits in der Antike zu μουσῐκή mousikḗ verkürzt.<a href="#cite_note-6">[6]</a><a href="#cite_note-7">[7]</a><a href="#cite_note-8">[8]</a>

Das altgriechische <a href="Adjektiv" title="Adjektiv">Adjektiv</a> μουσικός mousikós (von μοῦσα moúsa „Muse“)<a href="#cite_note-9">[9]</a> ist in der weiblichen Form μουσῐκή mousikḗ zuerst 476 v. Chr. in <a href="Pindar" title="Pindar">Pindars</a> erster Olympischer <a href="Ode" title="Ode">Ode</a> überliefert. Das Adjektiv floss in die lateinische Sprache ein, wo musicus einerseits Adjektiv ist („die Musik betreffend, musikalisch“, auch „die Dichtkunst betreffend, dichterisch“), andererseits <a href="Substantiv" title="Substantiv">Substantiv</a> („Musiker“, auch „Dichter“). Dazu kommen die lateinischen Wortbildungen musica mit der Variante musice („Musenkunst“ im antiken Sinne, einschließlich der Dichtkunst) und musicalis („musikalisch“).<a href="#cite_note-10">[10]</a>

Das griechische μουσῐκή mousikḗ und das lateinische musica gingen schließlich als Fachwort in die <a href="Musiktheorie" title="Musiktheorie">theoretische</a> Literatur ein. Von dort aus übernahmen fast alle europäischen Sprachen (etwa das Englische mit musick<a href="#cite_note-11">[11]</a> und music) und das <a href="Arabische_Sprache" title="Arabische Sprache">Arabische</a> das Wort in unterschiedlichen Schreibweisen und Betonungen. Nur in wenigen Sprachen existieren eigene Prägungen, zum Beispiel <a href="Tschechische_Sprache" title="Tschechische Sprache">tschechisch</a> und <a href="Slowakische_Sprache" title="Slowakische Sprache">slowakisch</a> hudba, <a href="Kroatische_Sprache" title="Kroatische Sprache">kroatisch</a> glazba<a href="#cite_note-12">[12]</a> sowie <a href="Chinesische_Sprachen" title="Chinesische Sprachen">chinesisch</a> <style data-mw-deduplicate="TemplateStyles:r184932626">

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</style>音乐 yīnyuè, <a href="Koreanische_Sprache" title="Koreanische Sprache">koreanisch</a> 음악 ŭmak/eumak, <a href="Japanische_Sprache" title="Japanische Sprache">japanisch</a> 音楽 ongaku.<a href="#cite_note-13">[13]</a>

In der <a href="Deutsche_Sprache" title="Deutsche Sprache">deutschen Sprache</a> erschien zunächst nur das Grundwort, <a href="Althochdeutsch" class="mw-redirect" title="Althochdeutsch">althochdeutsch</a> mûseke und <a href="Mittelhochdeutsch" class="mw-redirect" title="Mittelhochdeutsch">mittelhochdeutsch</a> mûsik. Ab dem 15. Jahrhundert wurden Ableitungen wie Musikant oder musizieren gebildet. Erst im 17. und 18. Jahrhundert änderte sich die Betonung unter dem Einfluss von <a href="Franz%C3%B6sische_Sprache" title="Französische Sprache">französisch</a> musique auf die zweite Silbe, so wie es noch heute in der <a href="Standarddeutsch" title="Standarddeutsch">deutschen Standardsprache</a> gültig ist.<a href="#cite_note-14">[14]</a><a href="#cite_note-Flotzinger-15">[15]</a>

Im Deutschen gibt es für Musik (insbesondere im Kontext musikalischer Kompositionstätigkeit) das Synonym <a href="Tonkunst" title="Tonkunst">Tonkunst</a>. Dem entsprechen <a href="Altenglisch" title="Altenglisch">angelsächsisch</a> swēgcræft<a href="#cite_note-16">[16]</a> (wörtlich „Klangkunst“) und isländisch tónlist.<a href="#cite_note-17">[17]</a> In anderen <a href="Germanische_Sprachen" title="Germanische Sprachen">germanischen Sprachen</a> gibt es ein Wort für Tonkunst, das wie im Deutschen neben einer Wortform von Musik gebraucht wird: niederländisch toonkunst (neben muziek),<a href="#cite_note-18">[18]</a> dänisch tonekunst (neben musik),<a href="#cite_note-19">[19]</a><a href="#cite_note-20">[20]</a> norwegisch tonekunst (neben musik)<a href="#cite_note-21">[21]</a>, schwedisch tonkonst (neben musik).<a href="#cite_note-22">[22]</a>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Begriffsgeschichte">Begriffsgeschichte</h2></div>

Der Begriff Musik erlebte in den vergangenen Jahrtausenden mehrere Bedeutungswandlungen. Aus der Künsteeinheit μουσική löste sich im 4. Jahrhundert v. Chr. die musica heraus, deren Auffassung zunächst die einer theoriefähigen, <a href="Mathematik" title="Mathematik">mathematisch</a> bestimmten Wissenschaft war. Unabhängig von der übrigen Entwicklung hin zur schönen Kunst blieb diese bis ins 17., in <a href="Protestantismus" title="Protestantismus">protestantischen</a> Kreisen auch noch bis ins 18. Jahrhundert bestehen.<a href="#cite_note-23">[23]</a> So ist der Begriff musica bis zum entscheidenden Bedeutungswandel, der den modernen Musikbegriff einführte, nicht allein als „Musiktheorie“ zu verstehen, er ergibt sich in seiner Definitionsvielfalt erst aus der Auffassung einzelner Epochen, ihrer Klassifikationen und Differenzierungen.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Definitionsgeschichte">Definitionsgeschichte</h3></div>

Der Musikästhetiker <a href="Eduard_Hanslick" title="Eduard Hanslick">Eduard Hanslick</a> definierte Musik als „Sprache, die wir sprechen und verstehen, jedoch zu übersetzen nicht imstande sind“. Die Frage, was Musik sei oder nicht sei, ist so alt wie das Nachdenken über Musik selbst. Trotz der zahlreichen historischen Versuche, zu einem allgemeinen und grundsätzlichen Musikbegriff zu gelangen, gab und gibt es keine allein gültige Definition. Die bisherigen Begriffsbestimmungen stellten jeweils einen Bestandteil des Phänomens Musik in den Mittelpunkt. Die Definitionsgeschichte ist von vielen Widersprüchen geprägt: Musik als rationale, zahlenbezogene Wissenschaft, Musik als gefühlsbetonte Kunst, Musik im <a href="Apollinisch-dionysisch" title="Apollinisch-dionysisch">apollinischen oder dionysischen</a> Verständnis, Musik als reine Theorie oder reine Praxis – oder als Einheit beider Bestandteile.

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Antike">Antike</h4></div>

Die Musikliteratur der <a href="Antike" title="Antike">Antike</a> brachte zahlreiche Definitionen hervor, die das musikalische Material, die <a href="Tonleiter" title="Tonleiter">Tonleiter</a>, und ihre mathematischen Grundlagen in den Mittelpunkt rückten und sie als die Natur des Tongefüges verstanden.

Der sophistisch-perikleische Lehrplan<a href="#cite_note-24">[24]</a> basierte auf den beiden Säulen μουσική (Musenkunst) und γυμναστική (Gymnastik), die eine Bildung des Geistes und des Körpers vermitteln sollten. Platon betonte ebenfalls in Politeia (III. Buch), die »musische und gymnastische Bildung [als …] Grundsätze für Bildung und Erziehung«.<a href="#cite_note-25">[25]</a> Schon bei der Mehrzahl der Sophisten im 5. und 4. vorchristlichen Jahrhundert wurden Rechenkunst, Astronomie, Geometrie und Musik integriert, die als Einheit genannt und später im Rahmen der <a href="Artes_Liberales" class="mw-redirect" title="Artes Liberales">Artes Liberales</a> neben den trivialen als quadriviale Künste gelehrt wurden.<a href="#cite_note-26">[26]</a>

Die Erkenntnis der <a href="Weltseele" title="Weltseele">Weltseele</a> galt als höchstes Bildungsziel dieses antiken Lehrplans. Plato gibt in seinem oft zitierten <a href="Timaios" title="Timaios">Timaios</a> einen Hinweis auf seine Vorstellung von der »Zusammenfügung der Weltseele«, die durch musikalische Schwingungsverhältnisse entstanden sei. Der Musikwissenschaftler <a href="Jacques_Handschin" title="Jacques Handschin">Jacques Handschin</a> hebt einerseits hervor, dass man aus Platos Text eine Tonleiter inklusive der exakten Größe des <a href="Limma" title="Limma">Limma</a>-Intervalls konstruieren könne, allerdings müsse man diese Passagen nicht als eine musikpraktische Anweisung lesen, sondern eher als eine Musikphilosophie.<a href="#cite_note-27">[27]</a>

Aus diesem Grund unterscheidet sich der antike Musikbegriff erheblich von dem heutigen Verständnis, denn viele Jahrhunderte galt der antike erweiterte Musikbegriff vor allem als ein wichtiger Erkenntnisbereich der Philosophie.<a href="#cite_note-28">[28]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Mittelalter">Mittelalter</h4></div>

<a href="Cassiodor" title="Cassiodor">Cassiodor</a>, der zur Entwicklung der <a href="Sieben_freie_K%C3%BCnste" title="Sieben freie Künste">Sieben freien Künste</a> den Beitrag einer Verbindung von antiker Wissenschaft und <a href="Christentum" title="Christentum">christlichem Glauben</a> leistete, definierte Musik als disciplina, quae de numeris loquitur („Musik ist Wissen, das durch Zahlen ausgedrückt wird“). Diesem <a href="Logik" title="Logik">logisch</a>-rationalen Verständnis folgten <a href="Alkuin" title="Alkuin">Alkuin</a> und <a href="Rabanus_Maurus" class="mw-redirect" title="Rabanus Maurus">Rabanus Maurus</a>. <a href="Isidor_von_Sevilla" title="Isidor von Sevilla">Isidor von Sevilla</a> sprach von Musica est peritia modulationis sono cantique consistens („Musik besteht aus der Erfahrung des klingenden Rhythmus und des Gesangs“). Dieses eher klang- und sinnenorientierte Urteil rezipierten <a href="Dominicus_Gundisalvi" title="Dominicus Gundisalvi">Dominicus Gundisalvi</a>, <a href="Robert_Kilwardby" title="Robert Kilwardby">Robert Kilwardby</a>, <a href="Bartholomaeus_Anglicus" title="Bartholomaeus Anglicus">Bartholomaeus Anglicus</a>, <a href="Walter_Odington" title="Walter Odington">Walter Odington</a> und <a href="Johannes_Tinctoris" title="Johannes Tinctoris">Johannes Tinctoris</a>.<a href="#cite_note-29">[29]</a>

Augustins Begriffsbestimmung erfuhr im Mittelalter zunächst durch den <a href="Odo_von_Cluny" title="Odo von Cluny">Odo von Cluny</a> zugeschriebenen <a href="Traktat" title="Traktat">Traktat</a> Dialogus de musica eine starke Veränderung. Dieser erweiterte die Anschauung um eine <a href="Theologie" title="Theologie">theologische</a> Komponente, indem er concordia vocis et mentis, die „Einheit zwischen Stimme und Geist“ als zentralen Punkt des Musizierens anführte. Der Gedanke wurde von <a href="Philippe_de_Vitry" title="Philippe de Vitry">Philippe de Vitry</a> aufgenommen. Eine <a href="Anonymus" title="Anonymus">anonyme</a> Abhandlung des Mittelalters führt aus Musica est scientia veraciter canendi („Musik ist die Wissenschaft vom wahrhaftigen Singen“), wichtiger als theoretisches Wissen und praktische Fertigkeit sei die Aufrichtigkeit des Sängers. Dies fand sich bei <a href="Johannes_de_Muris" title="Johannes de Muris">Johannes de Muris</a> und <a href="Adam_von_Fulda" title="Adam von Fulda">Adam von Fulda</a> wieder.<a href="#cite_note-MGG1198-30">[30]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Frühe_Neuzeit">Frühe Neuzeit</h4></div>

Während des 15. und 16. Jahrhunderts galten weiterhin die Definitionen Augustins und Boëthius’. Parallel dazu kam eine auf die Musikpraxis bezogene Auslegung auf, die als Musica est ars recte canendi („Musik ist die Kunst, richtig zu singen“) populär wurde – wobei in den zahlreichen Abhandlungen auch debite („gebührlich“), perite („kundig“), certe („sicher“) oder rite („nach Brauch oder Sitte“) auftraten. Sie erscheint u. a. bei <a href="Johann_Spangenberg_(Theologe)" title="Johann Spangenberg (Theologe)">Johann Spangenberg</a>, <a href="Heinrich_Faber_(P%C3%A4dagoge)" title="Heinrich Faber (Pädagoge)">Heinrich Faber</a>, <a href="Martin_Agricola" title="Martin Agricola">Martin Agricola</a>, <a href="Lucas_Lossius" title="Lucas Lossius">Lucas Lossius</a>, <a href="Adam_Gumpelzhaimer" title="Adam Gumpelzhaimer">Adam Gumpelzhaimer</a> und <a href="Bartholom%C3%A4us_Gesius" title="Bartholomäus Gesius">Bartholomäus Gesius</a>, deren musiktheoretische Leitfäden bis ins 17. Jahrhundert für den Unterricht an <a href="Lateinschule" title="Lateinschule">Lateinschulen</a> benutzt wurden, wobei hier das Singen im Vordergrund stand. Als deutschen Leitsatz Musik ist die rechte Singekunst zitierte ihn <a href="Daniel_Friderici" title="Daniel Friderici">Daniel Friderici</a> in seiner Musica Figuralis (1619).<a href="#cite_note-MGG1198-30">[30]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="18._und_19._Jahrhundert">18. und 19. Jahrhundert</h4></div>

Der <a href="Rationalismus" title="Rationalismus">Rationalismus</a> des 18. Jahrhunderts zeigt sich in der Begriffsbildung <a href="Gottfried_Wilhelm_Leibniz" title="Gottfried Wilhelm Leibniz">Gottfried Wilhelm Leibniz</a>’: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi („Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens unbewussten Geistes“).

Mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert, zu Beginn der <a href="Wiener_Klassik" title="Wiener Klassik">Wiener Klassik</a> und am Vorabend der <a href="Franz%C3%B6sische_Revolution" title="Französische Revolution">Französischen Revolution</a> ersetzte den rationalistischen Musikbegriff sein diametrales Gegenteil: eine <a href="Subjektivismus" title="Subjektivismus">subjektivistische</a>, rein gefühlsbetonte Definition setzte sich durch. Hatten die Begriffsbestimmung zuvor Musiker wie Komponisten und Theoretiker geleistet, so lieferten die wesentlichen Definitionen aus der Künstlerperspektive während des Ineinanderfließens der <a href="%C3%84sthetik" title="Ästhetik">Ästhetiken</a> hin zur <a href="Romantik" title="Romantik">romantischen</a> Einheit der Künste nun <a href="Dichter" title="Dichter">Dichter</a> wie beispielsweise <a href="Wilhelm_Heinse" title="Wilhelm Heinse">Wilhelm Heinse</a>, <a href="Novalis" title="Novalis">Novalis</a>, <a href="Wilhelm_Heinrich_Wackenroder" title="Wilhelm Heinrich Wackenroder">Wilhelm Heinrich Wackenroder</a> und <a href="Jean_Paul" title="Jean Paul">Jean Paul</a>. Das persönliche Erleben und Empfinden stand im Vordergrund.<a href="#cite_note-MGG1198-30">[30]</a>

So formulierte <a href="Johann_Georg_Sulzer" title="Johann Georg Sulzer">Johann Georg Sulzer</a>: „Musik ist eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern.“ Als modellhaft für das gesamte Jahrhundert gilt <a href="Heinrich_Christoph_Koch" title="Heinrich Christoph Koch">Heinrich Christoph Kochs</a> Wort „Musik ist die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken“. Dies erschien kaum verändert von <a href="Gottfried_Weber_(Musiker)" title="Gottfried Weber (Musiker)">Gottfried Weber</a> bis <a href="Arrey_von_Dommer" title="Arrey von Dommer">Arrey von Dommer</a>. Die bis auf die Gegenwart volkstümliche Ansicht, dass Musik eine „Sprache der Gefühle“ sei, wurde allgemein anerkannt. Der Begründer der <a href="Musikwissenschaft" title="Musikwissenschaft">historischen Musikwissenschaft</a> <a href="Johann_Nikolaus_Forkel" title="Johann Nikolaus Forkel">Johann Nikolaus Forkel</a> äußerte sich dergestalt, ebenso die Komponisten <a href="Carl_Maria_von_Weber" title="Carl Maria von Weber">Carl Maria von Weber</a>, <a href="Anton_Friedrich_Justus_Thibaut" title="Anton Friedrich Justus Thibaut">Anton Friedrich Justus Thibaut</a> und <a href="Richard_Wagner" title="Richard Wagner">Richard Wagner</a>. Wagners Begriff des <a href="Gesamtkunstwerk" title="Gesamtkunstwerk">Gesamtkunstwerks</a> prägte die weitere Entwicklung.

Für die Übergangszeit vom <a href="Deutscher_Idealismus" title="Deutscher Idealismus">Idealismus</a> zum <a href="Irrationalismus" title="Irrationalismus">Irrationalismus</a> war auffällig, dass die Musik ins <a href="Metaphysik" title="Metaphysik">Metaphysische</a> und Transzendente erhöht wurde. So nannte <a href="Johann_Gottfried_Herder" title="Johann Gottfried Herder">Johann Gottfried Herder</a> die Musik eine „Offenbarung des Unsichtbaren“, für <a href="Friedrich_Wilhelm_Joseph_Schelling" title="Friedrich Wilhelm Joseph Schelling">Friedrich Wilhelm Joseph Schelling</a> war sie „nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst“.<a href="#cite_note-MGG1199-31">[31]</a>

Nachklänge der rationalistischen Auffassung sind im Musikdenken des 19. Jahrhunderts gleichfalls vorhanden. Bereits 1826 hatte <a href="Hans_Georg_N%C3%A4geli" title="Hans Georg Nägeli">Hans Georg Nägeli</a> die Musik ein „bewegliches Spiel von Tönen und Tonreihen“ genannt.<a href="#cite_note-MGG1199-31">[31]</a> <a href="Eduard_Hanslick" title="Eduard Hanslick">Eduard Hanslick</a> fand 1854 in der <a href="Musik%C3%A4sthetik" title="Musikästhetik">musikästhetischen</a> Grundsatzschrift Vom Musikalisch-Schönen zu der prägnanten Formel, der Inhalt und Gegenstand von Musik seien nur „tönend bewegte Formen“.<a href="#cite_note-32">[32]</a> Vor dem Streit um <a href="Programmmusik" title="Programmmusik">Programmmusik</a> gegen <a href="Absolute_Musik" title="Absolute Musik">absolute Musik</a> wurde er damit zum Wortführer einer ästhetischen Partei.

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Ab_dem_20._Jahrhundert">Ab dem 20. Jahrhundert</h4></div>

Immer noch unter dem Einfluss des 19. Jahrhunderts stand <a href="Ernst_Kurth_(Musikwissenschaftler)" title="Ernst Kurth (Musikwissenschaftler)">Ernst Kurths</a> Hinwendung zu den irrationalen Kräften der Musik in seinem Spätwerk Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „<a href="Tristan_und_Isolde_(Oper)" title="Tristan und Isolde (Oper)">Tristan</a>“ (1920): „Musik ist emporgeschleuderte Ausstrahlung weitaus mächtigerer Urvorgänge, deren Kräfte im Unhörbaren kreisen. Was man gemeinhin als Musik bezeichnet, ist in Wirklichkeit nur ihr Ausklingen. Musik ist eine Naturgewalt in uns, eine Dynamik von Willensregungen.“ Geradeso wurzelte <a href="Hans_Pfitzner" title="Hans Pfitzner">Hans Pfitzners</a> Musikdenken im Jahr 1926 noch ganz im Geist der <a href="Sp%C3%A4tromantik" title="Spätromantik">Spätromantik</a>, vor allem in der Sichtweise Schopenhauers: Musik sei „das Abbild des Ansich der Welt, also des Willens, indem sie dessen innerste Regungen wiedergibt“.

Im <a href="Stilpluralismus" title="Stilpluralismus">Stilpluralismus</a> ab der <a href="Moderne" title="Moderne">Moderne</a> kann keine gültige Aussage über das Wesen der Musik mehr getroffen werden, da die Komponisten individuell über ihre ästhetischen Anschauungen befinden. Sie begründen seitdem ihre Musikdefinition auf die eigene Kompositionspraxis.<a href="#cite_note-MGG1199-31">[31]</a> <a href="Arnold_Sch%C3%B6nberg" title="Arnold Schönberg">Arnold Schönberg</a> bezog sich in seiner Harmonielehre (1913) auf den antiken Gedanken einer <a href="Mimesis" title="Mimesis">mimetischen</a> Kunst, wies ihr aber zugleich den Status der höchsten und äußersten Vergeistigung zu.

„Kunst ist auf der untersten Stufe einfache Naturnachahmung. Aber bald ist sie Naturnachahmung im erweiterten Sinne des Begriffs, also nicht bloß Nachahmung der äußeren, sondern auch der inneren Natur. Mit anderen Worten: sie stellt dann nicht bloß Gegenstände oder Anlässe dar, die Eindruck machen, sondern vor allem diese Eindrücke selbst. Auf ihrer höchsten Stufe befaßt sich die Kunst ausschließlich mit der Wiedergabe der inneren Natur. Nur die Nachahmung der Eindrücke, die nun durch Assoziation untereinander und mit anderen Sinneseindrücken Verbindungen zu neuen Komplexen, zu neuen Bewegungen eingegangen sind, ist ihr Zweck.“

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– <style data-mw-deduplicate="TemplateStyles:r261921330">

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</style>Arnold Schönberg: <cite style="font-style:normal">Harmonielehre</cite><a href="#cite_note-33">[33]</a></div></div>

Demgegenüber verneinte <a href="Igor_Strawinsky" title="Igor Strawinsky">Igor Strawinsky</a> kategorisch die Ausdrucksfähigkeit von Musik. Seine <a href="Neoklassizismus_(Musik)" title="Neoklassizismus (Musik)">neoklassizistische</a> Definition knüpft an die mittelalterliche Vorstellung von Musik als einem Weltordnungsprinzip an.

„Denn ich bin der Ansicht, daß die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgendetwas ‚auszudrücken‘, was es auch sein möge: ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst. Der ‚Ausdruck‘ ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom ‚Ausdruck‘ abhängig. Wenn, wie es fast immer der Fall ist, die Musik etwas auszudrücken scheint, so ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit. […] Das Phänomen der Musik ist zu dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit.“

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– Igor Strawinsky: <cite style="font-style:normal">Chroniques de ma vie</cite><a href="#cite_note-34">[34]</a></div></div>

Nach 1945 erfolgten nur noch selten allgemeine Definitionen. Einerseits hatten sich die Bestimmungsversuche seit Beginn der Neuzeit schon immer ausschließlich auf die Kunstmusik bezogen und die Unterhaltungsmusik – <a href="Tanzmusik" title="Tanzmusik">Tanz-</a> und <a href="Salonmusik" title="Salonmusik">Salonmusik</a>, <a href="Operette" title="Operette">Operette</a> und <a href="Musical" title="Musical">Musical</a>, <a href="Jazz" title="Jazz">Jazz</a>, <a href="Popmusik" title="Popmusik">Pop-</a>, <a href="Rockmusik" title="Rockmusik">Rockmusik</a> sowie elektronische Musikrichtungen wie <a href="Techno" title="Techno">Techno</a> und <a href="Industrial" title="Industrial">Industrial</a> etc. – weitgehend ausgeblendet. Andererseits ging der Trend immer weiter zu Entwürfen, die einige Komponisten nur für sich selbst, teilweise nur für <a href="Musikalisches_Werk" title="Musikalisches Werk">Einzelwerke</a> unternahmen. Diese Definitionen waren bisweilen an der Verankerung im Transzendentalen orientiert, z. B. bei <a href="Karlheinz_Stockhausen" title="Karlheinz Stockhausen">Karlheinz Stockhausen</a>, bisweilen aber auch unter dem Einfluss von <a href="Happening" title="Happening">Happening</a>, <a href="Fluxus" title="Fluxus">Fluxus</a>, <a href="Zen" title="Zen">Zen</a> und anderen geistigen Ideen radikale Umdefinitionen bis zur „Nicht-Musik“ oder zur Idee von Musik des eigentlich Vorstellbaren, wie es z. B. <a href="John_Cage" title="John Cage">John Cage</a> ausdrückte: „Die Musik, die ich bevorzuge, meine eigene oder die Musik anderer, ist das, was wir hören, wenn wir einfach still sind.“<a href="#cite_note-35">[35]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Historische_Klassifikationen_des_Musikbegriffs">Historische Klassifikationen des Musikbegriffs</h3></div>

Der Begriff Musik ist nach neuzeitlichem Verständnis klingender und wahrnehmbarer <a href="Schall" title="Schall">Schall</a>. Diese Bedeutung hat sich allerdings erst in einem Prozess ergeben, der über zwei Jahrtausende andauerte und eine Vielfalt von <a href="Klassifikation" title="Klassifikation">Klassifikationen</a> hervorbrachte, die das jeweilige Weltverständnis ihrer Entstehungszeit widerspiegeln.

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Antike_2">Antike</h4></div>

Wie die ersten Definitionen hatten auch die ersten Unterscheidungen zwischen <a href="Musiktheorie" title="Musiktheorie">Theorie</a> und Praxis ihren Ursprung in der <a href="Antike" title="Antike">Antike</a>. Das Begriffspaar geht auf <a href="Aristoxenos" title="Aristoxenos">Aristoxenos</a> im 4. Jahrhundert v. Chr. zurück. Eine weitere Differenzierung der theoretischen Bestandteile nahm <a href="Plutarch" title="Plutarch">Plutarch</a> vor mit der Unterteilung in <a href="Harmonik" title="Harmonik">Harmonik</a> (als Beziehung der Töne untereinander ist damit die <a href="Melodik" title="Melodik">Melodik</a> gemeint), <a href="Rhythmus_(Musik)" title="Rhythmus (Musik)">Rhythmik</a> und <a href="Metrum_(Musik)" title="Metrum (Musik)">Metrik</a>. Während Plutarchs Einteilung noch bis ins 16. Jahrhundert gebräuchlich war, ist die Gegenüberstellung des Aristoxenos bis heute gültig.

Eine weitergehende Unterteilung leistete <a href="Aristeides_Quintilianus" title="Aristeides Quintilianus">Aristeides Quintilianus</a>. Er führt in den theoretischen Bereich die <a href="Akustik" title="Akustik">Akustik</a> als Lehre vom Schall ein, in den praktischen die <a href="Musikp%C3%A4dagogik" title="Musikpädagogik">Musikpädagogik</a>. Melodik und Rhythmik rechnete er der Musikpraxis zu, die er gleichzeitig um die Lehren von der <a href="Menschliche_Stimme" title="Menschliche Stimme">menschlichen Stimme</a> und von den <a href="Musikinstrument" title="Musikinstrument">Musikinstrumenten</a> erweitert.

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Mittelalter_und_frühe_Neuzeit">Mittelalter und frühe Neuzeit</h4></div>

Am Übergang zum <a href="Fr%C3%BChmittelalter" title="Frühmittelalter">Frühmittelalter</a> unterschied <a href="Boethius" title="Boethius">Boethius</a> die Musik in drei Teile. Der erste ist die musica mundana, die seit <a href="Pythagoras" title="Pythagoras">Pythagoras</a> bekannte Vorstellung einer nicht hörbaren, aber als <a href="Kosmologie" title="Kosmologie">kosmologische</a> Zahlenverhältnisse der <a href="Sonnensystem" title="Sonnensystem">Planetenbahnen</a> denkbaren <a href="Sph%C3%A4renharmonie" title="Sphärenharmonie">Sphärenmusik</a>. Die zweite ist die musica humana, die als göttliche Harmonie von Leib und Seele des Menschen wirkt. Die dritte ist die musica instrumentalis, die tatsächlich erklingende und hörbare Musik – diese wiederum geschieden nach dem instrumentum naturale, d. h. die durch das „natürliche Instrument“ erzeugte <a href="Vokalmusik" title="Vokalmusik">Vokalmusik</a>, und dem instrumentum artificiale, also der <a href="Instrumentalmusik" title="Instrumentalmusik">Instrumentalmusik</a>, die die „künstlichen Klangwerkzeuge“ hervorbringen.

Um 630 ordnete <a href="Isidor_von_Sevilla" title="Isidor von Sevilla">Isidor von Sevilla</a> die klingende Musik in drei Bereiche nach der Art der Tonerzeugung: erstens die musica harmonica, die Vokalmusik, zweitens die musica rhythmica, die Musik der <a href="Saiteninstrument" title="Saiteninstrument">Saiten-</a> und <a href="Schlaginstrument" title="Schlaginstrument">Schlaginstrumente</a>, drittens die musica organica, die Musik der <a href="Blasinstrument" title="Blasinstrument">Blasinstrumente</a>. Dabei gab er den Begriffen Harmonie und Rhythmus erstmals eine zweite Bedeutung, die über Plutarch hinausging.

Am Ende des 8. Jahrhunderts klassifizierte <a href="Regino_von_Pr%C3%BCm" title="Regino von Prüm">Regino von Prüm</a> die Musik neu, indem er ihre Teile zu zwei größeren Bereichen zusammenfasste. Dies ist einerseits die musica naturalis, die durch Gottes Schöpfung erzeugte Sphären- und Leib-Seelen-Harmonie sowie die gesungene Musik, andererseits die durch den Menschen erfundene musica artificialis der künstlichen Klangerzeuger, d. h. aller Instrumententypen. Im 9./10. Jahrhundert vereinheitlichte <a href="Al-F%C4%81r%C4%81b%C4%AB" title="Al-Fārābī">Al-Fārābī</a> die bisherigen Systematiken in das Paar Theorie und Praxis; zur Theorie rechnete er lediglich die <a href="Spekulation_(Philosophie)" title="Spekulation (Philosophie)">spekulative</a> Musikbetrachtung, also im weiteren Sinne alle <a href="Musikphilosophie" class="mw-redirect" title="Musikphilosophie">Musikphilosophie</a>, zur Praxis sämtliche anderen Bereiche, die sich auf die aktive Musikausübung mit ihren handwerklichen Grundlagen beziehen. Die mittelalterlichen Klassifikationen wurden bis ins 17. Jahrhundert hinein rezipiert, eine Verarbeitung des Boëthius auch noch danach, so bei <a href="Pietro_Cerone" title="Pietro Cerone">Pietro Cerone</a>, <a href="Athanasius_Kircher" title="Athanasius Kircher">Athanasius Kircher</a> oder <a href="Johann_Mattheson" title="Johann Mattheson">Johann Mattheson</a>.

Neben den Hauptsystematiken traten in der Literatur ab dem Mittelalter auch Klassifikationen auf, die die Einzelbereiche der Musik nach anderen Gesichtspunkten zu ordnen versuchten. Folgende Gegensatzpaare erschienen:

<ul><li>musica plana oder musica choralis (einstimmige Musik) gegenüber musica mensuralis oder musica figuralis (mehrstimmige Musik)</li>

<li>musica recta oder musica vera (Musik aus dem <a href="Diatonik" title="Diatonik">diatonischen</a> Tonvorrat) gegenüber musica falsa oder <a href="Musica_ficta" title="Musica ficta">musica ficta</a> (Musik aus dem <a href="Chromatik" title="Chromatik">chromatischen</a> Tonvorrat)</li>

<li>musica regulata (Kunstmusik) gegenüber musica usualis (Gebrauchs-, d. h. <a href="Volksmusik" title="Volksmusik">Volksmusik</a>)</li></ul>

Eine erste <a href="Musiksoziologie" title="Musiksoziologie">soziologische</a> Herangehensweise war um 1300 die Unterscheidung des <a href="Johannes_de_Grocheo" title="Johannes de Grocheo">Johannes de Grocheo</a>, der die Musik in drei Bereiche teilte:

<ul><li>musica simplex vel civilis vel vulgaris pro illitteratis, die „einfache, bürgerliche, volkstümliche Musik für Ungebildete“, d. h. jede Form von weltlicher Musik</li>

<li>musica composita vel regularis vel canonica pro litteratis, die „regelhaft und kunstvoll komponierte Musik für Gebildete“, d. h. die frühe <a href="Mehrstimmigkeit" title="Mehrstimmigkeit">Mehrstimmigkeit</a></li>

<li>musica ecclesiastica, die Kirchenmusik, d. h. den <a href="Gregorianischer_Choral" title="Gregorianischer Choral">gregorianischen Choral</a></li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Ab_dem_16._Jahrhundert">Ab dem 16. Jahrhundert</h4></div>

Im 16. Jahrhundert erschienen die Begriffe <a href="Musica_reservata" title="Musica reservata">musica reservata</a> und <a href="Musica_Poetica" title="Musica Poetica">Musica Poetica</a>, Ersterer als Bezeichnung für den neuen Ausdrucksstil der <a href="Renaissancemusik" class="mw-redirect" title="Renaissancemusik">Renaissancemusik</a>, Letzterer als Begriff für die <a href="Komposition_(Musik)" title="Komposition (Musik)">Komposition</a>. Zusammen mit den neuen Prägungen musica theoretica und musica practica etablierte dieser sich innerhalb einer Dreiteilung nach antiken Vorbildern. Zugleich markiert er die ersten Ansätze zu einer Neubewertung des <a href="Komponist" title="Komponist">Komponisten</a>, der bisher als handwerklich geschickter „Tonsetzer“ galt und im sozialen Gefüge nun allmählich zur kreativen Künstlerpersönlichkeit aufsteigt.

Die Theoretiker des 16. Jahrhunderts, voran <a href="Friedrich_Wilhelm_Marpurg" title="Friedrich Wilhelm Marpurg">Friedrich Wilhelm Marpurg</a>, <a href="Jakob_Adlung" title="Jakob Adlung">Jakob Adlung</a> und <a href="Jean-Jacques_Rousseau" title="Jean-Jacques Rousseau">Jean-Jacques Rousseau</a>, verfolgten zunächst die antike Unterscheidung von Theorie und Praxis. Sie teilten die Theorie in vier Fächer, in Akustik, Kanonik (die Lehre von <a href="Formenlehre_(Musik)" title="Formenlehre (Musik)">Formen</a> und Proportionen), Grammatik (die Lehre von den <a href="Intervall_(Musik)" title="Intervall (Musik)">Intervallen</a>) und <a href="Musik%C3%A4sthetik" title="Musikästhetik">Ästhetik</a>; die Praxis teilten sie in Komposition und Exekution, also Produktion und Reproduktion des musikalischen Kunstwerks.

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Lexikografie_und_Terminologie">Lexikografie und Terminologie</h4></div>

Die gängigsten deutschsprachigen Bezeichnungen führte der <a href="Sprachwissenschaft" title="Sprachwissenschaft">Sprachwissenschaftler</a> <a href="Kaspar_von_Stieler" title="Kaspar von Stieler">Kaspar von Stieler</a> mit seinem <a href="W%C3%B6rterbuch" title="Wörterbuch">Wörterbuch</a> Der Teutschen Sprache Stammbaum und Fortwachs (1691) in die <a href="Lexikografie" title="Lexikografie">Lexikografie</a> ein. <a href="Lemma_(Lexikographie)" title="Lemma (Lexikographie)">Schlagworte</a> wie <a href="Kirchenmusik" title="Kirchenmusik">Kirchenmusik</a>, <a href="Kammermusik" title="Kammermusik">Kammermusik</a> und <a href="Tafelmusik" title="Tafelmusik">Tafelmusik</a> waren hier erstmals aufgeführt. Die vielfältigen <a href="Komposition_(Grammatik)" title="Komposition (Grammatik)">Komposita</a> auf das Grundwort -musik in Bezug auf <a href="Instrumentation" title="Instrumentation">Instrumentation</a> (<a href="Harmoniemusik" title="Harmoniemusik">Harmoniemusik</a>), Funktion (<a href="Filmmusik" title="Filmmusik">Filmmusik</a>) oder Technik (<a href="Serielle_Musik" title="Serielle Musik">Serielle Musik</a>) nahmen hier ihren Ursprung. An dieser Stelle änderte sich auch der Sprachgebrauch, der beim Grundwort -musik stets die klingende, sinnlich wahrnehmbare Musik meinte und sich nun endgültig vom Theoriebegriff der Musica schied. Als weiteren Beitrag zur <a href="Terminologie" title="Terminologie">Terminologie</a> erarbeitete <a href="Johann_Gottfried_Walther" title="Johann Gottfried Walther">Johann Gottfried Walther</a> im Musicalischen Lexikon (1732) eine große Anzahl an Definitionen wie z. B. die historischen Begriffe musica antica und musica moderna oder die <a href="Musikethnologie" title="Musikethnologie">ethnologischen</a> musica orientalis und musica occidentalis.<a href="#cite_note-36">[36]</a>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Musikgeschichte">Musikgeschichte</h2></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Geschichte_der_Musik" title="Geschichte der Musik">Geschichte der Musik</a></div>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Prähistorische_Musik">Prähistorische Musik</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Pr%C3%A4historische_Musik" title="Prähistorische Musik">Prähistorische Musik</a></div>

Die frühesten erhaltenen Instrumente, die eigens zum Musizieren hergestellt wurden, sind die <a href="G%C3%A4nsegeierfl%C3%B6te_vom_Hohlefels" title="Gänsegeierflöte vom Hohlefels">Gänsegeierflöte vom Hohlefels</a> und die Knochenflöten von <a href="Gei%C3%9Fenkl%C3%B6sterle" title="Geißenklösterle">Geißenklösterle</a> auf der <a href="Schw%C3%A4bische_Alb" title="Schwäbische Alb">Schwäbischen Alb</a>, die im <a href="Blaubeuren" title="Blaubeuren">Urgeschichtlichen Museum Blaubeuren</a> ausgestellt sind. Sie sind mindestens 35.000 Jahre alt.<a href="#cite_note-Archäologie_online-37">[37]</a> Die meisten Anthropologen und <a href="Evolution%C3%A4re_Psychologie" title="Evolutionäre Psychologie">Evolutionspsychologen</a> sind sich jedoch darüber einig, dass die Musik schon lange vorher zum Alltag des Menschen und seiner Vorfahren gehörte.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Schriftlose_Kulturen">Schriftlose Kulturen</h3></div>

In <a href="Naturvolk" title="Naturvolk">schriftlosen Kulturen</a> mit <a href="Animismus_(Religion)" title="Animismus (Religion)">animistischen</a> und <a href="Schamanismus" title="Schamanismus">schamanistischen</a> Religionen war Musik jahrtausendelang Teil der <a href="Ritus" title="Ritus">Riten</a> zur Beschwörung von Geistwesen. Bis in die Gegenwart ist diese <a href="Kult" title="Kult">kultische</a> Musik von Gesang, <a href="Schamanentrommel" title="Schamanentrommel">Trommeln</a> und <a href="Tanz" title="Tanz">Tanz</a> geprägt. Viele Kulturen verstehen auch in der Gegenwart Musik als Einheit aus Klang, Sprache, Kult und Tanz und kennen keinen eigenen Begriff für den klanglichen Anteil dieser Einheit.

In der Musik schriftloser Kulturen finden sich Anklänge an den <a href="Vogelgesang" title="Vogelgesang">Vogelgesang</a> mit seinen Ton- und Tongruppenwiederholungen, Tonreihen und <a href="Motiv_(Musik)" title="Motiv (Musik)">Motiven</a>. Melodien aus wenigen Tönen innerhalb eines <a href="Terz_(Musik)" title="Terz (Musik)">Terz</a>- bis Quartraums, die stetig wiederholt werden, könnten auf eine Nachahmung des Vogelgesangs zurückgehen.<a href="#cite_note-Lach-38">[38]</a> Die Rhythmik ist selten an <a href="Takt_(Musik)" title="Takt (Musik)">Taktschemata</a> gebunden bzw. wechselt ihre Einteilungen und Betonungen häufig, indem sie sich der melodischen Phrasierung anpasst. Sie ist jedoch nicht gestaltlos, sondern <a href="Polyrhythmik" title="Polyrhythmik">polyrhythmisch</a> wie die <a href="Traditionelle_afrikanische_Musik" title="Traditionelle afrikanische Musik">traditionelle afrikanische Musik</a>, die vor allem bei Gesang mit begleitenden <a href="Idiophon" title="Idiophon">Idiophonen</a> rhythmische <a href="Pattern_(Musik)" title="Pattern (Musik)">Pattern</a> übereinanderschichtet. Auch der später für den <a href="Jazz" title="Jazz">Jazz</a> charakteristische <a href="Offbeat" title="Offbeat">Offbeat</a> ist zu finden, d. h. die Betonung der schwachen Taktteile.<a href="#cite_note-Lach-38">[38]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Frühe_Hochkulturen_und_Antike">Frühe Hochkulturen und Antike</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Musik_des_Altertums" title="Musik des Altertums">Musik des Altertums</a> und <a href="Musik_der_Antike" class="mw-redirect" title="Musik der Antike">Musik der Antike</a></div>

Auch in den frühen <a href="Hochkultur_(Geschichtswissenschaft)" title="Hochkultur (Geschichtswissenschaft)">Hochkulturen</a> war die Musik in <a href="Ritus" title="Ritus">Ritus</a> und <a href="Kult" title="Kult">Kult</a> eingebunden. Möglicherweise wurde sie auch im normalen Alltag praktiziert. Später wurde sie zu einer autonomen Kunst.

Die altorientalischen <a href="Schriftkultur" title="Schriftkultur">Schriftkulturen</a> in <a href="Mesopotamien" title="Mesopotamien">Mesopotamien</a> begannen im 4. Jahrtausend v. Chr. mit den <a href="Sumer" title="Sumer">Sumerern</a>. Sie erfanden das erste <a href="Saiteninstrument" title="Saiteninstrument">Instrument mit mehreren Saiten</a>, die <a href="Leier_(Zupfinstrument)" title="Leier (Zupfinstrument)">Leier</a>; diese wurde in den folgenden Jahrhunderten zu einer <a href="Harfe" title="Harfe">Harfe</a> mit vier bis zehn Saiten und <a href="Resonanzk%C3%B6rper" title="Resonanzkörper">Resonanzkörper</a>.<a href="#cite_note-39">[39]</a>

Im <a href="Altes_Reich" title="Altes Reich">alten Ägypten</a> ab etwa 2700 v. Chr. erweiterte sich das Instrumentarium um die Bogenharfe. In dieser Zeit entstanden auch eine weltliche Musik und die reine Instrumentalmusik.

Über die Anfänge der <a href="Indische_Musik" title="Indische Musik">indischen Musik</a> im 3. Jahrtausend v. Chr. gibt es nur Vermutungen. Sie hat möglicherweise Anregungen der mesopotamischen und ägyptischen Kultur aufgenommen. Durch die Einwanderung der <a href="Arier" title="Arier">Arier</a> gegen 1500 v. Chr. gelangten westliche Einflüsse nach Indien.

Die <a href="Chinesische_Musik" title="Chinesische Musik">chinesische Musik</a> war bereits im Altertum weit entwickelt. Die wichtigsten Anregungen kamen vor allem aus Mesopotamien. Eigene Erfindungen waren ein Skalensystem, <a href="Pentatonik" title="Pentatonik">pentatonische</a> Gebrauchstonleitern und eine feste Tonhöhenstimmung. Die Kompositionen waren einstimmig und <a href="Homophonie_(Musik)" title="Homophonie (Musik)">homophon</a>.

In der <a href="Antikes_Griechenland" title="Antikes Griechenland">griechischen Antike</a> war mit mousikḗ bis ins 4. Jahrhundert v. Chr. eine Einheit von <a href="Poesie" title="Poesie">Poesie</a>, Tanz und Tonkunst gemeint. Als sich dann die Bedeutung auf die klingende Musik einengte, blieb die enge Beziehung zu Dichtung und Tanz erhalten.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Westliche_klassische_Musik_bis_zum_19._Jahrhundert">Westliche klassische Musik bis zum 19. Jahrhundert</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Klassische_Musik" title="Klassische Musik">Klassische Musik</a></div>

Die westliche klassische Musik beginnt mit der <a href="Musik_des_Mittelalters" title="Musik des Mittelalters">Musik des Mittelalters</a>. Diese war stark von Zahlenordnungen geprägt. Als <a href="Ars_musica" title="Ars musica">Ars musica</a> bildete sie zusammen mit <a href="Arithmetik" title="Arithmetik">Arithmetik</a>, <a href="Geometrie" title="Geometrie">Geometrie</a> und <a href="Astronomie" title="Astronomie">Astronomie</a> das <a href="Quadrivium" title="Quadrivium">Quadrivium</a> innerhalb der <a href="Artes_liberales" class="mw-redirect" title="Artes liberales">Artes liberales</a>.

In der <a href="Musik_der_Renaissance" title="Musik der Renaissance">Musik der Renaissance</a> wurde erstmals der kreativen Leistung des Komponisten ein höherer Rang zugesprochen als der durch Übung erworbenen handwerklichen Meisterschaft des Musikers. Zu dieser Zeit entstanden in der <a href="Kunstmusik" title="Kunstmusik">Kunstmusik</a> vermehrt reine Instrumentalwerke. Die Musik des Mittelalters, die Renaissancemusik und die <a href="Barockmusik" title="Barockmusik">Barockmusik</a> (ca. 1600 bis 1750) werden zusammen als <a href="Alte_Musik" title="Alte Musik">Alte Musik</a> bezeichnet. Darauf folgten die Epochen der <a href="Vorklassik" class="mw-redirect" title="Vorklassik">Vorklassik</a> und der <a href="Wiener_Klassik" title="Wiener Klassik">Wiener Klassik</a> (siehe <a href="Klassische_Musik#Epochen" title="Klassische Musik">Epochen der klassischen Musik</a>).

Die vorherrschende Idee des 16. bis 18. Jahrhunderts war die bereits von <a href="Aristoteles" title="Aristoteles">Aristoteles</a> in seiner <a href="Poetik_(Aristoteles)" title="Poetik (Aristoteles)">Poetik</a> beschriebene <a href="Mimesis" title="Mimesis">Mimesis</a>, die Nachahmung der äußeren Natur bis zur <a href="Tonmalerei" title="Tonmalerei">Tonmalerei</a> und der inneren Natur des Menschen in der <a href="Affekt" title="Affekt">Affektdarstellung</a>. Mit dem beginnenden <a href="Rationalismus" title="Rationalismus">Rationalismus</a> im 17. Jahrhundert setzte sich der schöpferische Aspekt durch. In der <a href="Romantik" title="Romantik">Romantik</a> standen das persönlich-subjektive Erleben und Empfinden und dessen <a href="Metaphysik" title="Metaphysik">metaphysische</a> Bedeutung im Vordergrund. Die <a href="Musik_der_Romantik" title="Musik der Romantik">Musik der Romantik</a> brachte enorme Weiterentwicklungen im musikalischen Ausdruck. Im Blick auf die Fähigkeit der Musik, außermusikalische Inhalte darzustellen, entstanden Begriffe wie <a href="Absolute_Musik" title="Absolute Musik">absolute Musik</a>, <a href="Programmmusik" title="Programmmusik">Programmmusik</a> und <a href="Sinfonische_Dichtung" title="Sinfonische Dichtung">sinfonische Dichtung</a>, über die erbittert gestritten wurde.<a href="#cite_note-Meyers_S._301f-40">[40]</a>

Die europäisch geprägte, westliche klassische Musik wird meist einfach „klassische Musik“ genannt. Dabei geraten andere Musiktraditionen aus dem Blick, die in ihrem Kulturraum eine vergleichbare Rolle spielen, zum Beispiel die <a href="Klassische_arabische_Musik" title="Klassische arabische Musik">klassische arabische Musik</a> und die <a href="Klassische_indische_Musik" title="Klassische indische Musik">klassische indische Musik</a>.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="20._und_21._Jahrhundert">20. und 21. Jahrhundert</h3></div>

Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Unterhaltungsmusik (<a href="E-_und_U-Musik" title="E- und U-Musik">U-Musik</a>) immer unabhängiger. Unter anderem von der afroamerikanischen Volksmusik beeinflusst, entwickelte sie sich zu einem eigenen Zweig, der schließlich <a href="Jazz" title="Jazz">Jazz</a>, <a href="Popmusik" title="Popmusik">Pop-</a> und <a href="Rockmusik" title="Rockmusik">Rockmusik</a> mit einer Vielfalt jeweils stark differenzierter Einzelgenres hervorbrachte. In der „ernsten Musik“ (E-Musik) begann um 1910 die sogenannte <a href="Neue_Musik" title="Neue Musik">Neue Musik</a>. Sie brachte den für die <a href="Moderne" title="Moderne">Moderne</a> typischen <a href="Stilpluralismus" title="Stilpluralismus">Stilpluralismus</a> hervor. Die traditionellen Grenzen von Gattungen und Stilen verschwammen, ebenso die Grenze zur U-Musik. Für die Vermischung der Musikstile stehen Begriffe wie <a href="Weltmusik" title="Weltmusik">Weltmusik</a>, <a href="Crossover_(Musik)" title="Crossover (Musik)">Crossover</a> und <a href="Third_Stream" title="Third Stream">Third Stream</a>.<a href="#cite_note-Meyers_S._301f-40">[40]</a>

Die <a href="Elektronische_Musik" title="Elektronische Musik">elektronische Musik</a> erweiterte die Möglichkeiten der Klangerzeugung. Das musikalische Denken der <a href="Postmoderne" title="Postmoderne">Postmoderne</a> tendiert zu einem ästhetischen Universalismus, der Außermusikalisches einbezieht – <a href="Multimedia" title="Multimedia">multimedial</a> oder im Sinne eines <a href="Gesamtkunstwerk" title="Gesamtkunstwerk">Gesamtkunstwerks</a> – oder zu neuen Denkmodellen, wie sie in Kulturen und Philosophien außerhalb des <a href="Abendland" title="Abendland">Abendlandes</a> gewachsen sind.<a href="#cite_note-Meyers_S._301f-40">[40]</a>

Erfindungen wie <a href="Mikrofon" title="Mikrofon">Mikrofon</a>, <a href="Grammophon" title="Grammophon">Grammophon</a>, <a href="Tonbandger%C3%A4t#Geschichte" title="Tonbandgerät">Tonbandgerät</a>, <a href="Lautsprecher#Geschichte" title="Lautsprecher">Lautsprecher</a>, <a href="Audioverst%C3%A4rker" title="Audioverstärker">Audioverstärker</a> und vieles mehr ermöglichten <a href="Tonaufnahme" title="Tonaufnahme">Tonaufnahmen</a> und deren Wiedergabe. Musik ist seitdem in einem zuvor unvorstellbaren Ausmaß präsent und verfügbar, was sich durch <a href="H%C3%B6rfunk" title="Hörfunk">Hörfunk</a> und <a href="Fernsehen" title="Fernsehen">Fernsehen</a> und zuletzt durch die <a href="Digitale_Revolution" title="Digitale Revolution">digitale Revolution</a> noch steigerte. In Kaufhäusern und Restaurants, an vielen Arbeitsplätzen und anderen Orten läuft ständig <a href="Hintergrundmusik" title="Hintergrundmusik">Hintergrundmusik</a>.

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Erzeugung">Erzeugung</h2></div>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Akustisches_Material">Akustisches Material</h3></div>

Das Ausgangsmaterial der klingenden Musik sind <a href="Schall" title="Schall">Schallereignisse</a>, d. h. <a href="Ton_(Musik)" title="Ton (Musik)">Töne</a> und <a href="Ger%C3%A4usch" title="Geräusch">Geräusche</a>, die von Menschen erzeugt werden. Die Töne unterscheiden sich in verschiedenen <a href="Parameter_(Musik)" title="Parameter (Musik)">Parametern</a>, nämlich <a href="Tonh%C3%B6he" title="Tonhöhe">Tonhöhe</a>, <a href="Tondauer" title="Tondauer">Tondauer</a> und <a href="Lautst%C3%A4rke" title="Lautstärke">Lautstärke</a>. Ferner unterscheiden sie sich in der <a href="Klangfarbe" title="Klangfarbe">Klangfarbe</a>, die davon abhängt, wie sie erzeugt werden, zum Beispiel mit einer <a href="Violine" title="Violine">Violine</a> oder einer <a href="Fl%C3%B6te" title="Flöte">Flöte</a>. Die wahrgenommenen Töne entsprechen einer bestimmten <a href="Grundfrequenz" title="Grundfrequenz">Grundfrequenz</a>, wobei aber <a href="Oberton" title="Oberton">Obertöne</a> mitschwingen. Das Spektrum der Obertöne und damit die Klangfarbe ist vom Musikinstrument abhängig. Außerdem enthalten die Töne einen Geräuschanteil, der ebenfalls den Klangcharakter beeinflusst, etwa ein gewisses Kratzen oder Schaben bei Streichinstrumenten (eine Ausnahme sind <a href="Synthesizer" title="Synthesizer">Synthesizer</a>, die <a href="Sinuston" title="Sinuston">Sinustöne</a> erzeugen). Bei <a href="Schlaginstrument" title="Schlaginstrument">Schlaginstrumenten</a> steht der Geräuschcharakter im Vordergrund.

Die Variabilität der Töne und Klangfarben ergibt somit ein reichhaltiges musikalisches Ausgangsmaterial. Noch größer ist die Vielfalt der <a href="Klang#Klang_in_der_Musiktheorie" title="Klang">Klänge</a>, wenn mehrere Töne – oder Töne und Geräusche – gleichzeitig erklingen.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Verarbeitung_des_Materials">Verarbeitung des Materials</h3></div>

Musik entsteht, indem Töne, Geräusche und Klänge mit gestalterischen Mitteln geordnet und zu einfachen oder auch komplexen klingenden Gebilden zusammengefügt werden. Zu diesen gestalterischen Mitteln zählen vor allem <a href="Rhythmus_(Musik)" title="Rhythmus (Musik)">Rhythmik</a>, <a href="Melodik" title="Melodik">Melodik</a> und <a href="Harmonik_und_Harmonielehre" class="mw-redirect" title="Harmonik und Harmonielehre">Harmonik</a>. Somit enthält Musik nicht nur geordnetes akustisches Material, sondern auch die musikalischen Ideen ihres Schöpfers.<a href="#cite_note-41">[41]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikalisches_Werk">Musikalisches Werk</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Musikalisches_Werk" title="Musikalisches Werk">Musikalisches Werk</a></div>

<a href="Komponist" title="Komponist">Komponisten</a> formen aus dem klanglichen Material in einem schöpferischen Prozess musikalische Werke. Seit dem <a href="Humanismus" title="Humanismus">Humanismus</a> ist das „Werk“, in der Musik auch <a href="Opus_(Werk)" title="Opus (Werk)">Opus</a> genannt, eine in sich abgeschlossene, die Zeit überdauernde individuelle Schöpfung eines Autors. Musikalische Werke, die dieser Definition entsprechen, gab es bereits im <a href="Sp%C3%A4tmittelalter" title="Spätmittelalter">Spätmittelalter</a>. Der Werkbegriff bildete sich erst in der <a href="Fr%C3%BChe_Neuzeit" title="Frühe Neuzeit">Frühen Neuzeit</a> heraus.

Auf den 1533 verfassten Traktat Rudimenta musicae des <a href="Nikolaus_Listenius" title="Nikolaus Listenius">Nikolaus Listenius</a> geht die Vorstellung des vollendeten Werks zurück (opus perfectum et absolutum), das die Lebenszeit seines Schöpfers überdauert (wenngleich es hier noch nicht auf Kompositionen beschränkt war). Im 19. Jahrhundert verfestigte sich die Vorstellung, dass zu einem Werk ein ästhetischer Gehalt und Originalität gehören. In der Moderne wurde das Kriterium der Geschlossenheit durch offene und variable Formen und die Idee eines „<a href="Prozesskunst" title="Prozesskunst">Work in progress</a>“ in Frage gestellt. <a href="Zw%C3%B6lftonmusik" class="mw-redirect" title="Zwölftonmusik">Zwölftonmusik</a> und <a href="Serielle_Musik" title="Serielle Musik">serielle Musik</a> standen im Widerspruch zum ästhetischen Kriterium. In der <a href="Aleatorik" title="Aleatorik">Aleatorik</a> wurde schließlich auch die Originalität des Werks relativiert.<a href="#cite_note-Burow_S._55-58-42">[42]</a>

Der Werkbegriff gründet sich heute vor allem auf die schriftliche Fixierung von Musik im Notentext. Ein fixiertes Werk hat einen Autor, es ist einmalig, es ist abgeschlossen und darum unveränderlich. Es behält seine Identität auch dann bei, wenn es bei der Darbietung durch verschiedene Musiker unterschiedlich klingt. Durch die schriftliche Fixierung wird es traditions- und geschichtsfähig. Die Fixierung der Werke ist Voraussetzung für Analyse, Interpretation und Bewertung sowie für Vergleiche mit anderen Werken.<a href="#cite_note-Burow_S._55-58-42">[42]</a>

Einen großen Anteil an der Musik hat <a href="Gebrauchsmusik" title="Gebrauchsmusik">Gebrauchsmusik</a>, die nicht verschriftlicht wird. Ihr fehlt ebenso wie der <a href="Improvisation_(Musik)" title="Improvisation (Musik)">improvisierten</a> Musik der Charakter eines Kunstwerks.<a href="#cite_note-Burow_S._55-58-42">[42]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Klangliche_Erzeugung">Klangliche Erzeugung</h3></div>

In klanglicher Hinsicht wird Musik erzeugt, wenn <a href="Musiker" title="Musiker">Musiker</a> „Musik machen“. Sänger nutzen beim Musizieren die <a href="Menschliche_Stimme" title="Menschliche Stimme">menschliche Stimme</a>, Instrumentalisten spielen auf ihrem <a href="Musikinstrument" title="Musikinstrument">Musikinstrument</a>. Entsprechend wird <a href="Vokalmusik" title="Vokalmusik">Vokalmusik</a> von <a href="Instrumentalmusik" title="Instrumentalmusik">Instrumentalmusik</a> unterschieden. Häufig wird <a href="Gesang" title="Gesang">Gesang</a> mit Instrumentalmusik kombiniert. Schon ein einzelner Sänger kann singen und zugleich etwa <a href="Gitarre" title="Gitarre">Gitarre</a> spielen. In <a href="Kantate" title="Kantate">Kantaten</a>, <a href="Oratorium" title="Oratorium">Oratorien</a> und <a href="Oper" title="Oper">Opern</a> wirken Gesangssolisten, Chor und Orchester zusammen.

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Medien,_Technik_und_Wirtschaft">Medien, Technik und Wirtschaft</h2></div>

Medien halten die flüchtig verklingende Musik fest, machen sie für Mit- und Nachwelt verfügbar und lassen Musik erst entstehen. Sie sind als Noten eines Kunstwerks Gegenstand der historischen Forschung wie auch des Werturteils. Dabei besteht eine Wechselwirkung zwischen Medien auf der einen, Aufführungs- und Kompositionsprozess sowie Musikanschauung auf der anderen Seite; Gleiches gilt für die Technik, die zur Produktion und Reproduktion genutzt wird und im Gegenzug die Spieltechnik der Musikinstrumente beeinflusst. Produktion, Vermarktung und Vertrieb von Musikmedien sind seit den Anfängen des Druckwesens das Geschäftsziel einer ganzen Branche, die seit dem 20. Jahrhundert als Musikindustrie global operiert und ein nicht mehr zu überblickendes Angebot bereithält.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Notation">Notation</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Notation_(Musik)" title="Notation (Musik)">Notation (Musik)</a></div>

Wird Musik nicht mündlich tradiert, wie es bei Volksmusik der Fall ist, so kann sie niedergelegt werden in Zeichensystemen, die der visuellen Darstellung und Klärung der musikalischen Gedanken dienen: Notationen. Eine Notation überbrückt Zeit und Raum, man kann sie aufbewahren und reproduzieren, vervielfältigen und verbreiten. Damit dient sie dazu, Einblicke in den Schaffensvorgang eines <a href="Musikalisches_Werk" title="Musikalisches Werk">Werks</a> zu gewähren und dessen musikalische Strukturen nachzuvollziehen. Gleichzeitig schafft sie eine der Voraussetzungen zur <a href="Komposition_(Musik)" title="Komposition (Musik)">Komposition</a> und Verwirklichung der Kompositionsidee, da der musikalische Gedanke in der Notation festgehalten wird. Je nach ihrer <a href="Code" title="Code">Kodierung</a> – Buchstaben, Ziffern, <a href="Diskretheit" class="mw-redirect" title="Diskretheit">diskrete</a> oder nicht diskrete grafische Zeichen – ist eine Notationsform in der Lage, Informationen mit unterschiedlicher Genauigkeit zu speichern.<a href="#cite_note-43">[43]</a> Man unterscheidet dabei Resultatschriften, die einen bestehenden Zusammenhang verfügbar machen, von den Konzeptionsschriften, die neu erfundene Zusammenhänge festhalten. Zu den Aktionsschriften, die den Notentext für die Spieltechnik eines bestimmten <a href="Musikinstrument" title="Musikinstrument">Musikinstruments</a> aufbereiten, zählen z. B. <a href="Tabulatur" title="Tabulatur">Tabulaturen</a> für <a href="Orgel" title="Orgel">Orgel</a>- oder <a href="Laute" title="Laute">Lautenmusik</a>. Die heute gebräuchliche Notenschrift enthält noch vereinzelte Elemente der Aktionsschrift. Dabei kann Notation ein Werk nie vollständig in seinen <a href="Parameter_(Musik)" title="Parameter (Musik)">Parametern</a> erfassen, so dass immer ein Spielraum bei der Ausführung und Interpretation verbleibt; die <a href="Historische_Auff%C3%BChrungspraxis" title="Historische Aufführungspraxis">historische Aufführungspraxis</a> versucht, auf Grund von <a href="Quelle_(Geschichtswissenschaft)" title="Quelle (Geschichtswissenschaft)">Quellen</a> die Ausführung möglichst originalgetreu im Sinne des Komponisten und seiner ästhetischen Ansichten zu gestalten.

Die ersten Notationen sind aus <a href="Altes_%C3%84gypten" title="Altes Ägypten">alten Ägypten</a> und dem <a href="Antikes_Griechenland" title="Antikes Griechenland">antiken Griechenland</a> bekannt. Die im <a href="Byzantinische_Musik" title="Byzantinische Musik">byzantinischen</a> und <a href="Gregorianischer_Choral" title="Gregorianischer Choral">gregorianischen Choral</a> verwendeten <a href="Neume" title="Neume">Neumen</a> waren in der Lage, die Melodiebewegungen der einstimmigen christlichen Musik aufzuzeichnen. Etwa seit dem 8. Jahrhundert begannen sie sich zu entwickeln. Die frühen Neumen erforderten jedoch noch immer die Kenntnis der Melodie und der <a href="Rhythmus_(Musik)" title="Rhythmus (Musik)">rhythmischen</a> Ordnung, sie waren eine reine Resultatschrift. Um das Jahr 1025 führte <a href="Guido_von_Arezzo" title="Guido von Arezzo">Guido von Arezzo</a> Neuerungen ein, die bis heute in der modernen Notenschrift gültig sind: <a href="Notensystem_(Musik)" title="Notensystem (Musik)">Notenlinien</a> im <a href="Terz_(Musik)" title="Terz (Musik)">Terzabstand</a> und die <a href="Notenschl%C3%BCssel" title="Notenschlüssel">Notenschlüssel</a>.<a href="#cite_note-44">[44]</a>

Im 13. Jahrhundert erforderte die <a href="Mehrstimmigkeit" title="Mehrstimmigkeit">mehrstimmige</a> Musik eine genauere Fixierung der Tondauern. Die <a href="Modalnotation" title="Modalnotation">Modalnotation</a> wies den einzelnen Noten feste Werte für die Dauer zu, die <a href="Mensuralnotation" title="Mensuralnotation">Mensuralnotation</a> ordnete vor dem Hintergrund des gleichzeitig entstehenden <a href="Takt_(Musik)" title="Takt (Musik)">Taktsystems</a> die Proportionen der Tondauern untereinander. Damit konnten Tondauern exakt dargestellt werden. Die Stimmen wurden dabei einzeln notiert, nach der Fertigstellung einer Komposition getrennt in einem Chorbuch aufgezeichnet und zur Ausführung wiederum als Einzelstimmen abgeschrieben.

Die heute international gebräuchliche Standardnotation ist seit dem 17. Jahrhundert entstanden. Vor allem die präzise Aufzeichnung der Dauern erfuhr seitdem noch einige Erweiterungen. Zunächst wurde das Grundzeitmaß mit <a href="Tempo_(Musik)" title="Tempo (Musik)">Tempobezeichnungen</a> und Taktangaben bestimmt, nach der Erfindung des <a href="Metronom" title="Metronom">Metronoms</a> durch <a href="Johann_Nepomuk_M%C3%A4lzel" title="Johann Nepomuk Mälzel">Johann Nepomuk Mälzel</a> im Jahr 1816 war es mechanisch reproduzierbar durch eine genaue Angabe der Taktschläge pro Minute. Nach dem Vorbild <a href="B%C3%A9la_Bart%C3%B3k" title="Béla Bartók">Béla Bartóks</a> geben Komponisten zusätzlich die Aufführungsdauern einzelner Abschnitte in Minuten und Sekunden an. Neue Typen seit dem 20. Jahrhundert waren die <a href="Graphische_Notation" title="Graphische Notation">graphische Notation</a> und Aufzeichnungsformen zur Produktion <a href="Elektronische_Musik" title="Elektronische Musik">elektronischer Musik</a>.<a href="#cite_note-45">[45]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Notendruck">Notendruck</h3></div>

Bald nach <a href="Johannes_Gutenberg" title="Johannes Gutenberg">Johannes Gutenbergs</a> Erfindung des <a href="Buchdruck" title="Buchdruck">Buchdrucks</a> mit beweglichen Lettern um das Jahr 1450 begann auch der <a href="Notensatz" title="Notensatz">Notendruck</a>. Bereits für 1457 ist das erste gedruckte Musikwerk nachweisbar, noch vor 1500 entwickelte <a href="Ottaviano_dei_Petrucci" class="mw-redirect" title="Ottaviano dei Petrucci">Ottaviano dei Petrucci</a> die Drucktechnik mit beweglichen Notentypen. Wichtige <a href="Drucker_(Beruf)" title="Drucker (Beruf)">Drucker</a> und <a href="Verleger" title="Verleger">Verleger</a> wie <a href="Pierre_Attaingnant" title="Pierre Attaingnant">Pierre Attaingnant</a> und <a href="Jacques_Moderne" title="Jacques Moderne">Jacques Moderne</a> veröffentlichten die <a href="Chanson_(Alte_Musik)" title="Chanson (Alte Musik)">Chansons</a>, <a href="Motette" title="Motette">Motetten</a> und Tanzstücke ihrer Zeit erstmals in Sammelausgaben – sie befriedigten damit die Nachfrage des Publikums nach weltlicher Musik zur Unterhaltung und zogen zugleich einen wirtschaftlichen Vorteil aus dem Verkauf hoher Stückzahlen. Damit setzte auch eine verstärkt überregionale Verbreitung von Musikstücken ein.

Technische Verfahren wie <a href="Tiefdruckverfahren" title="Tiefdruckverfahren">Tiefdruck</a> im 16., Notenstich und <a href="Lithografie" title="Lithografie">Lithografie</a> im 18. Jahrhundert verbesserten die Qualität des Notendrucks erheblich und gestatteten, sowohl umfangreiche als auch grafisch kompliziert aufgebaute Notentexte wiederzugeben. <a href="Fotosatz" title="Fotosatz">Fotosatz</a>, <a href="Offsetdruck" title="Offsetdruck">Offsetdruck</a> und schließlich computergesteuerte <a href="Notensatzprogramm" title="Notensatzprogramm">Notensatzprogramme</a> erweiterten diese Möglichkeiten nochmals.<a href="#cite_note-Burow52-46">[46]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Reproduktionstechnik">Reproduktionstechnik</h3></div>

Die <a href="Tonaufnahme" title="Tonaufnahme">Schallaufzeichnung</a> begann 1877 mit <a href="Thomas_Alva_Edison" title="Thomas Alva Edison">Thomas Alva Edisons</a> <a href="Phonograph" title="Phonograph">Phonographen</a>. Dieser Apparat unterstützte bis in die 1930er Jahre die <a href="Musikethnologie" title="Musikethnologie">Musikethnologie</a>: allein Béla Bartók und <a href="Zolt%C3%A1n_Kod%C3%A1ly" title="Zoltán Kodály">Zoltán Kodály</a> zeichneten damit tausende von Volksliedern bei der <a href="Feldforschung" title="Feldforschung">Feldforschung</a> in Osteuropa und Nordafrika auf. 1887 entwickelte <a href="Emil_Berliner" title="Emil Berliner">Emil Berliner</a> die erste <a href="Schallplatte" title="Schallplatte">Schallplatte</a> und das dazugehörige <a href="Grammophon" title="Grammophon">Grammophon</a>. Mit diesem Gerät, das bald in Serie gefertigt wurde und die <a href="Schellackplatte" title="Schellackplatte">Schellackplatte</a> als Speichermedium popularisierte, hielt die Musik aller Gattungen auch in jene Haushalte Einzug, die keine <a href="Hausmusik" title="Hausmusik">Hausmusik</a> betrieben und <a href="Arrangement" title="Arrangement">Arrangements</a> oder <a href="Klavierauszug" title="Klavierauszug">Auszüge</a> für das <a href="Klavier" title="Klavier">Klavierspiel</a> verwendeten.<a href="#cite_note-Burow52-46">[46]</a> Die Erfindung und Vermarktung der Schallplatte beeinflusste bald die Musik selbst; 1928 schloss <a href="Igor_Strawinsky" title="Igor Strawinsky">Igor Strawinsky</a> einen Vertrag mit dem Unternehmen <a href="Columbia_Records" title="Columbia Records">Columbia Records</a>, um seine Werke authentisch einzuspielen.<a href="#cite_note-47">[47]</a>

Mehrere technische Schritte verbesserten die Schallplatte. 1948 setzte sich <a href="Polyvinylchlorid" title="Polyvinylchlorid">Polyvinylchlorid</a> als Fertigungsmaterial durch, das Platten mit schmaleren Rillen erlaubte, ihre Spieldauer wesentlich verlängerte und die Tonqualität erheblich steigerte, da die Abspielgeschwindigkeit von 78 auf 33 bzw. 45 Umdrehungen pro Minute sank. Die lange zuvor entwickelte <a href="Stereofonie" title="Stereofonie">Stereofonie</a> führte 1958 zur Stereo-Schallplatte und in den 1960er Jahren zum zweikanaligen <a href="Rundfunk" title="Rundfunk">Rundfunk</a>. Dies erforderte eine neue Generation von <a href="Wiedergabeger%C3%A4t" title="Wiedergabegerät">Wiedergabegeräten</a>, <a href="Stereoanlage" title="Stereoanlage">Stereoanlagen</a> wurden in großer Anzahl verkauft. <a href="High_Fidelity" title="High Fidelity">High Fidelity</a> wurde zum Standard der <a href="Klangtreue" title="Klangtreue">Klangtreue</a>. Das <a href="Direktschnitt" title="Direktschnitt">Direktschnittverfahren</a>, bei dem die Aufnahme nicht wie zuvor auf einem <a href="Tonband" title="Tonband">Tonband</a> aufgezeichnet wurde, vergrößerte die Güte der Musikwiedergabe nochmals. Außerdem etablierte sich eine neue Berufsgruppe: der <a href="DJ" title="DJ">DJ</a>. Daneben waren Tonbänder auch im privaten Bereich beliebt, insbesondere in Form von <a href="Kompaktkassette" title="Kompaktkassette">Compact Cassetten</a> zum Abspielen und Aufnehmen im <a href="Kassettenrekorder" title="Kassettenrekorder">Kassettenrekorder</a> und zum mobilen Einsatz im <a href="Walkman" title="Walkman">Walkman</a>.

Die <a href="Compact_Disc" title="Compact Disc">Compact Disc</a> als Speichermedium gelangte 1982 auf den Markt. Sie steht am Anfang der <a href="Digitalisierung" title="Digitalisierung">digitalen</a> Medien, mit denen Musik in höchster Qualität bei verhältnismäßig geringem Platzbedarf gespeichert werden kann.<a href="#cite_note-48">[48]</a> Ein weiterer Schritt zur Digitalisierung, der mit der allgemeinen Verbreitung von <a href="Personal_Computer" title="Personal Computer">Computern</a> einherging, war die Entwicklung von <a href="Audioformat" title="Audioformat">Audioformaten</a> wie z. B. <a href="MP3" title="MP3">MP3</a>, das eine <a href="Plattformunabh%C3%A4ngigkeit" title="Plattformunabhängigkeit">plattform</a>- und geräteunabhängige Nutzung erlaubt und im <a href="Internet" title="Internet">Internet</a> in Form von herunterladbaren Musikdateien einen weiteren Verbreitungsweg nimmt.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Audiovisuelle_Medien">Audiovisuelle Medien</h3></div>

Im Verbund mit <a href="Audiovisuelle_Medien" title="Audiovisuelle Medien">audiovisuellen Medien</a> wirkt Musik <a href="Synergie" title="Synergie">synergetisch</a>. Ihre Verbindung mit Ausdrucksformen wie <a href="Drama" title="Drama">Schauspiel</a> oder <a href="Tanz" title="Tanz">Tanz</a> besteht seit ältester Zeit in rituellem Zusammenhang. Aus der Verknüpfung mit der Dramatik ging die <a href="Oper" title="Oper">Oper</a> hervor. Die Verbindung mit dem Fernsehen schafft einerseits Öffentlichkeit für und Interesse an musikalischen Inhalten, andererseits entstehen durch sie neue Genres wie die <a href="Fernsehoper" title="Fernsehoper">Fernsehoper</a>. Im <a href="Film" title="Film">Film</a> übernimmt die Musik vielfältige Aufgaben, dramaturgische wie unterstützende, gegenüber der bildlichen Aussage. Sie intensiviert die Handlungswahrnehmung, setzt die Absichten des <a href="Filmregisseur" title="Filmregisseur">Filmregisseurs</a> um und trägt beim Zuschauer zu einem sinnlichen Gesamteindruck bei. In technischer Hinsicht muss sie exakt mit der optischen Information des Films synchronisiert sein. Entsprechendes gilt für den Einsatz in der Werbung. Ein weiteres Genre stellt das <a href="Musikvideo" title="Musikvideo">Musikvideo</a> dar. Anders als in der Filmmusik ist es hier Aufgabe des Regisseurs, ein bereits existierendes Musikstück dramaturgisch zu visualisieren. Im Mix mit anderen Medien dient ein Musikvideo in der Regel dem Verkauf der entsprechenden Musik, wenngleich auch hier audiovisuelle Kunst entstehen kann.<a href="#cite_note-49">[49]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Internet">Internet</h3></div>

Musik war bereits während der 1980er Jahre in den <a href="Mailbox_(Computer)" title="Mailbox (Computer)">Mailboxnetzen</a> und im <a href="Usenet" title="Usenet">Usenet</a> ein relevantes Thema. <a href="Audiodatenkompression" title="Audiodatenkompression">Audiodatenkompression</a> und <a href="Streaming_Media" title="Streaming Media">Streaming Media</a> sowie höhere <a href="Daten%C3%BCbertragungsrate" title="Datenübertragungsrate">Datenübertragungsraten</a> machten sie schließlich zu einem festen Bestandteil der <a href="Netzkultur" title="Netzkultur">Netzkultur</a>. Dabei dient das Internet auf Grund seiner dezentralen Organisation nicht nur zur Information und Kommunikation, sondern schafft auch kontinuierlich neue Inhalte, die teilweise nach kurzer Zeit wieder verschwinden.

Zu den Streaming-Medien zählen <a href="Internetradio" title="Internetradio">Internetradiosender</a>, die entweder das terrestrisch empfangbare Programm herkömmlicher Radiosender im Internet übertragen oder aber ein eigenes, nur über das Internet verfügbares Programm anbieten. Ebenso werden Musikprogramme durch <a href="Podcasting" class="mw-redirect" title="Podcasting">Podcasting</a> übertragen. Eine weitere Einsatzmöglichkeit ist das Bereitstellen herunterladbarer Dateien zur <a href="Musikpromotion" title="Musikpromotion">Musikpromotion</a>. Künstler, <a href="Tontr%C3%A4gerunternehmen" title="Tonträgerunternehmen">Labels</a> und <a href="Vertrieb" title="Vertrieb">Vertriebe</a> bieten teils kostenlose, teils kostenpflichtige Downloads an, die auch durch <a href="Digitale_Rechteverwaltung" title="Digitale Rechteverwaltung">digitale Verwaltung</a> in ihrer Art und Häufigkeit der Nutzung eingeschränkt sein können oder einem <a href="Kopierschutz" title="Kopierschutz">Kopierschutz</a> unterliegen. Einzelne Künstler bieten Werke auch ausschließlich im Internet an, so dass ein Vertrieb der „materiellen“ Tonträger entfällt. Ebenso sind kostenlose <a href="Bonustrack" title="Bonustrack">Bonustracks</a> erhältlich oder Material, das nicht auf Tonträgern erscheint.

Informationen und Kommunikation über musikbezogene Themen bieten private Homepages, Fanseiten, <a href="Blog" title="Blog">Blogs</a> und Nachschlagewerke in lexikalischer Form. <a href="Website" title="Website">Webportale</a> nehmen eine bedeutende Funktion für das Musikangebot ein. Während einige Portale ein Angebot an <a href="Hyperlink" title="Hyperlink">Hyperlinks</a> auflisten, dienen andere der Vermarktung von Musik in Kooperation mit der Musikindustrie. Darüber hinaus existieren Plattformen, die Musikern gegen geringes Entgelt oder kostenfrei online <a href="Speicherkapazit%C3%A4t" title="Speicherkapazität">Speicherplatz</a> und ein <a href="Content-Management-System" title="Content-Management-System">Content-Management-System</a> zur Verfügung stellen, um ihre selbst produzierte Musik hochzuladen und anzubieten. Sie dienen sowohl der Selbstvermarktung der Künstler als auch der Online-Zusammenarbeit und der Bildung <a href="Soziales_Netzwerk_(Soziologie)" title="Soziales Netzwerk (Soziologie)">sozialer Netzwerke</a> durch <a href="Online-Community" title="Online-Community">Communitybildung</a>.

Mit <a href="Filesharing" title="Filesharing">Filesharing</a>-Programmen, die auf das Internet zugreifen, werden Musikdateien in einem <a href="Peer-to-Peer" title="Peer-to-Peer">Peer-to-Peer</a>-Netzwerk zwischen den Internetnutzern getauscht. Wenn es sich dabei nicht um <a href="Privatkopie" title="Privatkopie">Privatkopien</a> von urheberrechtlich geschütztem Material handelt, stellt dies eine strafwürdige <a href="Urheberrechtsverletzung" title="Urheberrechtsverletzung">Urheberrechtsverletzung</a> dar, die seitens der Musikindustrie bzw. einzelner Künstler bereits zu Klagen gegen Tauschbörsen und deren Kunden geführt hat, da der Verkauf durch die kostenlosen Downloads über P2P-Programme eingeschränkt würde.<a href="#cite_note-50">[50]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikindustrie">Musikindustrie</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Musikindustrie" title="Musikindustrie">Musikindustrie</a></div>

Die Musikindustrie hat sich seit 1945 zu einem hochgradig <a href="Laterale_Integration" title="Laterale Integration">integrierten</a>, <a href="Globalisierung" title="Globalisierung">global organisierten</a> Geschäftszweig unter der Führung einiger weniger Unternehmen aus den westlichen <a href="Industriestaat" title="Industriestaat">Industriestaaten</a> entwickelt. Diese beherrschen den <a href="Unterhaltungselektronik" title="Unterhaltungselektronik">Unterhaltungselektronik</a>- und <a href="Massenmedien" title="Massenmedien">Massenmediensektor</a>. Die führenden Nationen des <a href="Tontr%C3%A4ger" title="Tonträger">Tonträgermarktes</a> – größtenteils der Verkauf von <a href="Compact_Disc" title="Compact Disc">Compact Discs</a> – sind die <a href="Vereinigte_Staaten" title="Vereinigte Staaten">Vereinigten Staaten</a>, <a href="Japan" title="Japan">Japan</a> und <a href="Deutschland" title="Deutschland">Deutschland</a>.<a href="#cite_note-51">[51]</a> Neben den so genannten <a href="Major-Label" title="Major-Label">Major-Labels</a>, die den Markt im Wesentlichen beherrschen und durch Konzentration bzw. Zentralisation ein <a href="Oligopol" title="Oligopol">Angebotsoligopol</a> bilden, arbeitet eine große Anzahl von <a href="Independent-Label" title="Independent-Label">Independent-Labels</a> basisnah auf Nischenmärkten. Dessen ungeachtet bestehen zwischen Majors und Independents auch wirtschaftliche Verbindungen im Bereich <a href="Artists_and_Repertoire" title="Artists and Repertoire">Künstler- und Repertoirebetreuung</a> sowie in den <a href="Vertrieb" title="Vertrieb">Vertriebsstrukturen</a>. Für Unternehmen, die zwischen beiden Kategorien stehen, hat sich der Begriff „Major Indies“ durchgesetzt.

Tonträger stellen das Hauptprodukt und damit die größte Einnahmequelle der Musikindustrie dar. Die Sendemedien <a href="Rundfunk" title="Rundfunk">Rundfunk</a> und <a href="Fernsehen" title="Fernsehen">Fernsehen</a> verbreiten die Produkte der Tonträgerhersteller in ihren Programmen. Dadurch ist einerseits die Musikindustrie abhängig von den Medien, die andererseits selbst auf das Angebot der Industrie angewiesen sind und durch dessen Nutzung <a href="Erl%C3%B6s" title="Erlös">Umsatz</a> erwirtschaften: so weit <a href="Urheberrecht" title="Urheberrecht">Urheberrecht</a> und <a href="Verwandte_Schutzrechte" title="Verwandte Schutzrechte">verwandte Schutzrechte</a> für Autoren und Künstler gelten, zahlen die Medien Gebühren für die Nutzung. Die <a href="Verwertungsgesellschaft" title="Verwertungsgesellschaft">Verwertungsgesellschaften</a> überwachen diese Nutzung. Sie legen die Höhe der <a href="Tantieme" title="Tantieme">Vergütungen</a> fest, die an die Autoren und Interpreten zurückfließt. Von erheblicher Bedeutung für die <a href="Popul%C3%A4re_Musik" title="Populäre Musik">Popularmusik</a> sind hier <a href="Musikfernsehsender" title="Musikfernsehsender">Musikfernsehsender</a>, die als Vermarktungsinstrument für <a href="Musikvideo" title="Musikvideo">Musikvideos</a> zum Zweck der <a href="Marketing" title="Marketing">Absatzförderung</a> fungieren.<a href="#cite_note-52">[52]</a> In Einzelfällen können die Gewinne aus der Nutzung von Lizenzrechten den Tonträgerverkauf übersteigen. Diese entstehen aus dem Handel mit Fanartikeln wie T-Shirts, Postern, Postkarten oder Aufklebern.<a href="#cite_note-53">[53]</a>

Ebenso wichtig sind <a href="Printmedium" class="mw-redirect" title="Printmedium">Printmedien</a>. Bis zur Massenproduktion der <a href="Schallplatte" title="Schallplatte">Schallplatte</a> ruhte das Kerngeschäft auf den <a href="Musikverlag" title="Musikverlag">Musikverlagen</a>, die vor allem <a href="Notensatz" title="Notensatz">Noten</a> herstellten und <a href="Musikalien" title="Musikalien">Musikalien</a> vertrieben, heute aber vor allem die Urheberrechtsansprüche gegenüber den Medien wahrnehmen. Ferner liegt ihre Arbeit im Handel mit den Schutzrechten am <a href="Geistiges_Eigentum" title="Geistiges Eigentum">geistigen Eigentum</a>, die bei der Vervielfältigung, Vermarktung und Verwertung von Tonträgern zu beachten sind. Der Stellenwert von <a href="Lizenz" title="Lizenz">Lizenzhandel</a> und <a href="Merchandising" title="Merchandising">Merchandising</a> gewann vor allem in den 1980er Jahren an Bedeutung, als Hunderttausende von Einzelwerken der Popmusik im Rahmen von Kauf und Weiterverkauf kompletter Unternehmenskataloge mehrere hundert Millionen <a href="US-Dollar" title="US-Dollar">US-Dollar</a> Erlös erzielten. Lizenznehmer sind neben den Medien die <a href="Werbung" title="Werbung">Werbebranche</a> und die <a href="Konsumg%C3%BCterindustrie" class="mw-redirect" title="Konsumgüterindustrie">Konsumgüterindustrie</a>. Die großen <a href="Konzern" title="Konzern">Konzerne</a> der Tonträgerindustrie unterhalten dazu eigene Unternehmen. Neben den Tonträgerherstellern umfasst die Musikindustrie <a href="Musikproduktion" title="Musikproduktion">Musikproduktionsunternehmen</a> und <a href="Tonstudio" title="Tonstudio">Tonstudios</a>, <a href="Tournee" title="Tournee">Tourneeveranstalter</a> und <a href="K%C3%BCnstleragentur" title="Künstleragentur">Künstleragenturen</a>, <a href="Gro%C3%9Fhandel" title="Großhandel">Groß-</a> und <a href="Einzelhandel" title="Einzelhandel">Einzelhandelsunternehmen</a> sowie Musikzeitschriften.<a href="#cite_note-54">[54]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikproduktion">Musikproduktion</h3></div>

<a href="Musikproduktion" title="Musikproduktion">Musikproduktion</a> ist im Zeitalter der Massenmedien grundsätzlich weiterhin als arbeitsteiliger Prozess möglich. Während früher die Trennung von Komponisten und ausführenden Musikern überwog, ist durch elektronische Produktionsmittel und den Einsatz von Computern auch eine vollständige Produktion durch eine einzige Person erreichbar. Die Arbeitsteilung hat ihre Grundlage in der Übermittlung von Musik in Form von Noten, <a href="Musical_Instrument_Digital_Interface" class="mw-redirect" title="Musical Instrument Digital Interface">MIDI</a>-Daten o. Ä., so dass Komponisten und Interpreten spezialisiert handeln können.<a href="#cite_note-55">[55]</a> Während bei der Produktion von „klassischer Musik“ vorwiegend werkgetreue und künstlerisch möglichst hochwertige Aufnahmen im Vordergrund stehen, werden die produktionstechnischen Mittel in den Genres der Unterhaltungsmusik erheblich konsequenter und zielorientierter eingesetzt. Auch der Einsatz der Mittel als <a href="Soundeffekt" title="Soundeffekt">Effekte</a> um ihrer selbst willen ist zu beobachten. Gewünscht ist ein möglichst einzigartiges <a href="H%C3%B6rereignis" title="Hörereignis">Hörereignis</a>.<a href="#cite_note-56">[56]</a> Spielte im Bereich der Unterhaltungs- und besonders der <a href="Filmmusik" title="Filmmusik">Filmmusik</a> die Tätigkeit des <a href="Arrangeur" title="Arrangeur">Arrangeurs</a> für den Klang früher noch eine wichtige Rolle, so steht mit der zunehmenden Digitalisierung und dem Einsatz von <a href="Sampling_(Musik)" title="Sampling (Musik)">Sampling</a>-Technik eher das <a href="Sounddesign" class="mw-redirect" title="Sounddesign">Sounddesign</a> im Vordergrund.<a href="#cite_note-57">[57]</a>

Enge Verbindungen zu Komposition und Produktion hat der <a href="Musikinstrumentenbau" title="Musikinstrumentenbau">Musikinstrumentenbau</a>. So ist beispielsweise die Geschichte der <a href="Klavier" title="Klavier">Klaviermusik</a> nur im Zusammenhang mit der technischen Entwicklung des Instruments im 19. Jahrhundert zu verstehen; Musik wurde und wird instrumentenspezifisch komponiert, wobei technische Verbesserungen des Klaviers – <a href="Klaviermechanik" title="Klaviermechanik">Hammer</a>- und Pedalmechanik, Klangvolumen – von den Komponisten ausgenutzt wurden. Ebenso schlugen sich die Klangverbesserungen der <a href="Streichinstrument" title="Streichinstrument">Streichinstrumente</a>, die <a href="Intonation_(Musik)" title="Intonation (Musik)">Intonationssicherheit</a> und Erweiterung des Tonumfangs von <a href="Holzblasinstrument" title="Holzblasinstrument">Holz-</a> und <a href="Blechblasinstrument" title="Blechblasinstrument">Blechblasinstrumenten</a> in der Kompositionspraxis nieder, die höhere Anforderungen an die Instrumentalisten stellte.<a href="#cite_note-58">[58]</a>

Die Verbindung von erklingender Musik und Technik erfolgt in der Arbeit des <a href="Tonmeister" title="Tonmeister">Tonmeisters</a> bzw. <a href="Toningenieur" title="Toningenieur">Toningenieurs</a> oder <a href="Tontechniker" title="Tontechniker">Tontechnikers</a>. Dem <a href="Musikproduzent" title="Musikproduzent">Musikproduzenten</a> schließlich obliegt die kaufmännische, organisatorische und künstlerische Gesamtleitung.<a href="#cite_note-59">[59]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Das_musikalische_Produkt">Das musikalische Produkt</h3></div>

Die Musikindustrie operiert im Zusammenhang kultureller Prozesse. Auch wenn sie tendenziell <a href="Monopol" title="Monopol">monopolistische</a> Strukturen aufweist, sind ihre Verfahrensweisen nicht ausschließlich <a href="Betriebswirtschaftslehre" title="Betriebswirtschaftslehre">betriebswirtschaftlich</a> ausgerichtet, da sie den schöpferischen Prozess des Musizierens berücksichtigen muss, um ein <a href="Produkt_(Wirtschaft)" title="Produkt (Wirtschaft)">Produkt</a> hervorzubringen. Ihre Wirtschaftsmacht entspricht nicht zugleich einer kulturellen Mächtigkeit, die die ästhetischen Wertmaßstäbe der konsumierenden Gesellschaft zu beherrschen in der Lage wäre. So hat sich seit Mitte der 1950er Jahre das Verhältnis des wirtschaftlichen Erfolgs innerhalb der angebotenen Produkte in überbetrieblicher Hinsicht trotz zunehmender Konzertverflechtung nicht verändert. Ungefähr 10 % der jährlich veröffentlichten Produktionen sind wirtschaftlich erfolgreich, wobei 3 % Gewinn erzielen und 7 % lediglich die Kosten decken; die übrigen 90 % der Veröffentlichungen verursachen Verluste. Dem im <a href="Kulturwissenschaft" title="Kulturwissenschaft">kulturwissenschaftlichen</a> <a href="Diskurs" title="Diskurs">Diskurs</a> verbreiteten Urteil, die Musikindustrie betreibe eine <a href="Kommerzialisierung" title="Kommerzialisierung">Kommerzialisierung</a>, steht die Meinung entgegen, ihr Hauptinteresse liege weniger in der Gestalt des Werks als in der wirtschaftlichen Verwertung seiner Rechte.

Dem musikalischen Produkt ist im Gegensatz zur Praxis der traditionellen Musikkultur zu eigen, dass es nur auf dem Trägermedium einer zu seiner Verwertung einmalig erbrachten <a href="Werk_(Urheberrecht)" title="Werk (Urheberrecht)">Werkleistung</a> beruht. Dies Werk wird im Regelfall einmalig <a href="Komposition_(Musik)" title="Komposition (Musik)">komponiert</a>, einmalig <a href="Interpretation_(Musik)" title="Interpretation (Musik)">interpretiert</a>, auf dem Tonträger festgehalten und verbreitet. Es wird aus dem vorhandenen <a href="Repertoire" title="Repertoire">Repertoire</a> ausgewählt bzw. in der Unterhaltungsmusik häufig eigens verfasst, <a href="Tonaufnahme" title="Tonaufnahme">aufgenommen</a>, produziert, vermarktet und im Einzelhandel vertrieben.<a href="#cite_note-60">[60]</a> Danach erst setzt der soziale <a href="Rezeption_(Kunst)" title="Rezeption (Kunst)">Rezeptionsprozess</a> ein. Weder Produktion noch Rezeption von Tonträgern lässt sich also strukturell mit den traditionellen kulturellen Prozessen vergleichen. Anders aber als im öffentlichen Musikleben, das dem Publikum bestehende Musikwerke anbietet, indem die Institutionen danach in einem geeigneten Repertoire suchen, geht die Musikindustrie den entgegengesetzten Weg. Sie versucht dem auf einem Tonträger präsenten Musikstück so kontrolliert wie möglich eine Rezeption aufzubauen. Das entscheidende Moment liegt in der <a href="Nachfrage" title="Nachfrage">Nachfrage</a> des Produkts, die die Entscheidungen der Verkaufspolitik bestimmt. Diese sind in den verschiedenen Sektoren (Pop, Klassik, Jazz usw.) jeweils unterschiedlich gestaltet.<a href="#cite_note-61">[61]</a>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Musikwissenschaft">Musikwissenschaft</h2></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Musikwissenschaft" title="Musikwissenschaft">Musikwissenschaft</a></div>

Die Musikwissenschaft erforscht und reflektiert Musik in allen ihren Ausprägungen und Aspekten, beispielsweise die Komposition, Produktion und Rezeption von Musik sowie ihre Funktionen und Wirkungen.<a href="#cite_note-62">[62]</a> Die Musikwissenschaft wird seit dem 20. Jahrhundert in drei Teilbereiche gegliedert, in die <a href="Historische_Musikwissenschaft" title="Historische Musikwissenschaft">historische Musikwissenschaft</a>, die <a href="Systematische_Musikwissenschaft" class="mw-redirect" title="Systematische Musikwissenschaft">systematische Musikwissenschaft</a> und die <a href="Musikethnologie" title="Musikethnologie">Musikethnologie</a>, die Musik in verschiedenen Ethnien und Kulturen erforscht und auch als Vergleichende Musikwissenschaft bezeichnet wird.

Ein Teilgebiet der Musikwissenschaft ist die <a href="Musiktheorie" title="Musiktheorie">Musiktheorie</a>, die sich unter anderem mit <a href="Harmonik_und_Harmonielehre" class="mw-redirect" title="Harmonik und Harmonielehre">Harmonik</a>, <a href="Tonsatz" title="Tonsatz">Tonsatz</a>, <a href="Formenlehre_(Musik)" title="Formenlehre (Musik)">Formenlehre</a> und der <a href="Musikalische_Analyse" class="mw-redirect" title="Musikalische Analyse">musikalischen Analyse</a> beschäftigt. Ein ähnliches Themenspektrum hat die <a href="Musiklehre" title="Musiklehre">Musiklehre</a> – die Bezeichnung bezieht sich auf jenen Anteil der Musiktheorie, der Musikschülern und Studenten im Unterricht vermittelt werden soll.

Zur Musikwissenschaft zählt auch die <a href="Musikpsychologie" title="Musikpsychologie">Musikpsychologie</a>, die Themen wie <a href="Universalien_der_Musikwahrnehmung" title="Universalien der Musikwahrnehmung">Musikwahrnehmung</a>, Musikverständnis, <a href="Musikalische_Sozialisation" title="Musikalische Sozialisation">musikalische Sozialisation</a> und <a href="Musikpsychologie#Musikalische_Begabung" title="Musikpsychologie">musikalische Begabung</a> (auch „Musikalität“ genannt) aus psychologischer Sicht bearbeitet.

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Musik_und_Gesellschaft">Musik und Gesellschaft</h2></div>

Musik findet in der <a href="Gesellschaft_(Soziologie)" title="Gesellschaft (Soziologie)">Gesellschaft</a> statt. Sie steht zu ihr in stetiger und gegenseitiger Abhängigkeit und Einflussnahme: sie wird in ihrer Produktion, bei der <a href="Komposition_(Musik)" title="Komposition (Musik)">Komposition</a> und Aufführung von gesellschaftlichen Faktoren beeinflusst, beeinflusst bei der <a href="Rezeption_(Kunst)" title="Rezeption (Kunst)">Rezeption</a> wieder die Menschen und damit die Gesellschaft. Musik ist abhängig von den <a href="Soziale_Rolle" title="Soziale Rolle">sozialen Rollen</a> der Menschen, die sie erfinden, singen und spielen, hören, verbreiten, sammeln, kaufen, bevorzugen oder ablehnen; sie ist gleichfalls abhängig von den <a href="Institution" title="Institution">Institutionen</a>, die durch Musik andererseits erst entstehen. Über <a href="Ethik" title="Ethik">ethische</a>, <a href="%C3%84sthetik" title="Ästhetik">ästhetische</a> oder auch andere <a href="Werturteil" title="Werturteil">Werturteile</a> bildet sie <a href="Soziale_Norm" title="Soziale Norm">Normen</a> in Bezug auf das Verhalten ihr gegenüber. Sie ist in der Lage, <a href="Soziale_Gruppe" title="Soziale Gruppe">soziale Gruppen</a> zu konstituieren und zu verändern.

Musik ist ähnlich wie Sprache ein wesentliches Element einer Kultur und damit Ausdruck der individuellen und kollektiven Identität einer Gesellschaft, Gemeinschaft oder Gruppe. Musik ist damit Träger dieser kulturellen Identität, des sensiblen kulturellen Gedächtnisses und der gewachsenen kulturellen Vielfalt einer Gemeinschaft.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikalische_Lebenswelten">Musikalische Lebenswelten</h3></div>

Musikalische <a href="Lebenswelt" title="Lebenswelt">Lebenswelten</a> bedeuten das, was Menschen als selbstverständliche Umgebung und Umwelt in Bezug auf Musik erleben. Sie stellen die Weltsicht des <a href="Individuum" title="Individuum">Individuums</a> dar. Sie werden durch das musikalische Alltagserleben geprägt und prägen wiederum die alltägliche Umwelt des Menschen.

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Musik_im_Alltag">Musik im Alltag</h4></div>

Die historischen und sozialen Wurzeln der Musik im Alltag sind vielfältig. Dies gilt für Gesellschaften aller Ethnien und Epochen und innerhalb dieser für zahlreiche Einzelstrukturen, da Musik einerseits eine universelle Erscheinung ist, andererseits nach innen Gesellschaften differenziert. Musik erfüllt ein <a href="Grundbed%C3%BCrfnis" title="Grundbedürfnis">Grundbedürfnis</a> nach Fürsorge und emotionaler Hinwendung. Sie gewährt Identifikation mit der sozialen Gruppe und mit sich selbst, sie befriedigt das Bedürfnis nach Heimat und <a href="Kulturelle_Identit%C3%A4t" title="Kulturelle Identität">kultureller Zugehörigkeit</a>. Darum ist sie ein Bestandteil der Lebensqualität im Alltag, in dem sie ihre Bedeutung aus ihrem Gebrauch entfaltet.

Die kulturellen Grundlagen der Musikverwurzelung im europäischen Kulturkreis haben sich unterschiedlich stark gehalten. Die Wurzeln der mittelalterlichen christlichen Musikkultur sind hinter dem neuzeitlichen Musikverständnis der Stände- und Fürstengesellschaft zurückgetreten, dieses hinter der bürgerlichen Musikkultur des 19. Jahrhunderts. Selbst das Kulturverständnis dieser Epoche ist nicht unverändert geblieben, es ist in anderen und neuen Formen aufgegangen, z. B. in der Event-Kultur des 20. und 21. Jahrhunderts oder in der <a href="Neue_Musik" title="Neue Musik">Neuen Musik</a>, die nur ein kleiner Ausschnitt des Publikums wahrnimmt. Dem gegenüber steht die <a href="Popkultur" title="Popkultur">Popkultur</a>, die die Mehrheit des Publikums rezipiert.

Die Vielfalt des musikalischen Angebots spiegelt diese Situation wider, da sie analog zu den unterschiedlichen Lebensentwürfen und den kulturellen Bedürfnissen ein Spektrum aller Musikarten umfasst. Sie alle aber können bei Menschen unterschiedlicher sozialer oder kultureller Herkunft oder aus verschiedenen Generationen dieselben Grundbedürfnisse befriedigen.

Für weite Teile bleibt das Kulturmodell des Bürgertums indes noch immer vorbildhaft, da es neben der Identität stiftenden Funktion eine <a href="Distinktion_(Soziologie)" title="Distinktion (Soziologie)">distinktive</a> besitzt, mit der sich der Bürger von anderen Gesellschaftsschichten abgrenzen kann. Andererseits war für das <a href="Proletariat" title="Proletariat">Proletariat</a> des 19. und ist für die Mittel- und Unterschicht des 20./21. Jahrhunderts die Teilhabe an diesem Kulturmodell nicht mehr unbedingt erstrebenswert. Daran haben auch die Massenmedien nichts geändert. Die Teilhabe an unterschiedlichen Musikkulturen ist unterdessen nicht mehr an bürgerliche Orte und Situationen wie einen Konzert- oder Opernbesuch gebunden, sondern lässt sich medial in jeder Lebenssituation verwirklichen.<a href="#cite_note-63">[63]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Subkulturen">Subkulturen</h4></div>

Musikalische Lebenswelten führen zur Bildung von <a href="Subkultur" title="Subkultur">Subkulturen</a>. Sie ermöglichen es Menschen, ihre <a href="Kognition" title="Kognition">kognitiven</a> und emotionalen Entwürfe erfüllend auszuleben. Dies betrifft einerseits <a href="Jugendkultur" title="Jugendkultur">Jugendkulturen</a> wie <a href="Punk" title="Punk">Punk</a>, <a href="Hip-Hop_(Subkultur)" title="Hip-Hop (Subkultur)">Hip-Hop</a> oder <a href="Gothic_(Kultur)" title="Gothic (Kultur)">Gothic</a>, andererseits zählen dazu auch Kenner und Liebhaber von <a href="Alte_Musik" title="Alte Musik">Alter Musik</a>, Oper u. a. musikalischen Teilbereichen. Subkulturen stellen kommunikative Netze dar. Ihre Mitglieder verständigen sich, indem sie sich nicht nur primär über einen gemeinsamen Musikgeschmack definieren, sondern darüber hinaus über den Kleidungs- und Lebensstil, <a href="Gruppensprache" class="mw-redirect" title="Gruppensprache">Gruppensprachen</a> und gemeinsame musikbegleitete Handlungen wie <a href="Musikfestival" title="Musikfestival">Musikfestivals</a>. Damit erzeugen und formen sie <a href="Alltagskultur" title="Alltagskultur">alltagskulturelle</a> Schemata. Indem sie Medien darin einbeziehen, konstruierten sie erneut Bestandteile von Lebenswelten. Musik übernimmt in diesem Regelkreis eine Funktion zur <a href="Individualisierung" title="Individualisierung">Individualisierung</a> des Einzelnen und fordert ihn zur eigenen <a href="Integration_(Soziologie)" title="Integration (Soziologie)">sozialen Integration</a> auf. Sie ist mittelbar beteiligt an Neukonstruktionen von Vergemeinschaftung und schafft neue Formen der Identitätsbildung. Auch dies ist ein Anzeichen musikalischer Selbstsozialisation, zumal Jugendliche als hoch relevantes Mittel zur Identitätsfindung das aktive Musizieren nutzen, etwa durch <a href="Autodidakt" title="Autodidakt">autodidaktisches</a> Erlernen von Musikinstrumenten oder Gründen einer Band.<a href="#cite_note-64">[64]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikalische_Sozialisation">Musikalische Sozialisation</h3></div>

Die musikalische Vorliebe für einzelne musikalische Richtungen hängt von vielen Faktoren ab wie Alter, Geschlecht und <a href="Sozialisation" title="Sozialisation">Sozialisation</a>.<a href="#cite_note-65">[65]</a> Die musikalische Sozialisation meint die Ausbildung von Werten, Normen und Regeln in Bezug auf Musik und die Ausbildung musikalischer Kompetenz.

Musikalische Sozialisation ist wahlfreies Handeln. Zwar können bestimmte gesellschaftliche Institutionen wie Familie oder Kirche sie fördern, es wird jedoch nur in wenigen Fällen negativ <a href="Soziale_Sanktion" title="Soziale Sanktion">sanktioniert</a> (z. B. bei Konsum und Verbreitung rassistischer oder politisch radikaler Musik). <a href="Musikp%C3%A4dagogik" title="Musikpädagogik">Musikpädagogik</a> kann die Sozialisation beeinflussen, wenn der Träger ein Interesse daran zeigt und dazu in der Lage ist. In Ländern, in denen die Schulmusik eine schwache Stellung hat oder nicht existiert, ist dies schwieriger möglich oder sogar unmöglich. Eine normative Sozialisation wird durch die öffentliche Förderung von klassischer Musik und Oper – dem bürgerlichen <a href="Bildungskanon" title="Bildungskanon">Bildungskanon</a> – gestützt. Wo diese an <a href="Regelschule" title="Regelschule">Regel-</a>, <a href="Musikschule" title="Musikschule">Musik-</a> und <a href="Hochschule" title="Hochschule">Hochschulen</a> eine Vorrangstellung im Lehrplan besitzt, lenkt sie das Interesse der Sozialisanden auf sich.<a href="#cite_note-66">[66]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Sozialisation_in_Schule_und_Gruppe">Sozialisation in Schule und Gruppe</h4></div>

Schule vermittelt zentrale Werte und Prinzipien, zu denen die <a href="%C3%84sthetische_Bildung" title="Ästhetische Bildung">ästhetische Bildung</a> gehört. Während das gemeinsame Singen, das die <a href="Jugendmusikbewegung" title="Jugendmusikbewegung">Jugendmusikbewegung</a> in den 1920er Jahren in die niederen Schultypen hineintrug, noch bis in die 1950er Jahre der hauptsächliche Berührungspunkt mit Musik gewesen war, wuchs den Schulen allgemein mit der Ausbreitung der elektronischen Medien eine starke Konkurrenz um den Zugang zur Musik. In der Regel haben Kinder bereits im Vorschulalter hinreichende Erfahrung mit Musik gesammelt, und die Schule ist nicht mehr die erste <a href="Enkulturation" title="Enkulturation">Enkulturationsinstanz</a>.

Eine wichtige soziale Funktion von Schule besteht indessen darin, gleichaltrige Jugendliche zusammenzubringen, so dass sich Gruppen bilden. Die Mehrzahl der Jugendlichen ist in Gruppen eingebunden. Da Musikhören wenigstens als Nebenbeschäftigung zu den häufigsten Freizeitinhalten bei Jugendlichen gehört, spielt die Orientierung nach dem wahrgenommenen Musikgeschmack anderer eine Rolle beim Anbahnen sozialer Kontakte. Jugendliche nehmen Musikgeschmack als Persönlichkeitsmerkmal wahr.

Innerhalb der Gruppen wird Musik häufig thematisiert. Es finden gegenseitige Anpassungen des Musikgeschmacks statt, um <a href="Kognitive_Dissonanz" title="Kognitive Dissonanz">kognitive Dissonanzen</a> in Bezug auf die Gruppe zu vermeiden. So entsteht im Gegenzug kollektiv geteiltes Wissen, das den Zusammenhalt der Gruppe stärkt. Analog dazu werden Abneigungen gegenüber anderen Musikstilen, d. h. gegenüber dem Musikgeschmack distanzierter Gruppen, ähnlich homogen betrachtet.<a href="#cite_note-67">[67]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Sozialisation_durch_Medien">Sozialisation durch Medien</h4></div>

Die audiovisuellen Medien sind in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum einflussreichen Enkulturationsfaktor geworden. Dieser Wandel betrifft nicht nur die Art der Musik, die gehört wird, er betrifft vor allem die Umstände der Mediennutzung. Einerseits wird Musik weiterhin nebenbei gehört, z. B. bei den Hausaufgaben, andererseits erlauben mobile Abspielgeräte (Kofferradio, <a href="Walkman" title="Walkman">Walkman</a>, <a href="MP3-Player" title="MP3-Player">MP3-Player</a>) Musikkonsum an jedem beliebigen Ort. Es zeigt sich außerdem, dass vor allem Jugendliche Musik nicht in der Gruppe oder als Publikum, sondern häufig alleine hören. Dies spricht auch für einen Umgang mit Musik im Sinne einer Selbstsozialisation.

Der Einflussgrad der Medien besteht in der immer leichteren Verfügbarkeit von Musik. Da Musikhören lustbetont ist, ist Mediennutzung effizient und rational. Ein Sozialisationseffekt besteht darin, dass der einzelne Mediennutzer das Angebot nicht bestimmen oder überblicken kann und fremdbestimmte Wissensstrukturen über Musik aufbaut. Ein weiterer Grund liegt in <a href="Subliminal_(Psychologie)" title="Subliminal (Psychologie)">subliminalen</a> Reizen, die der Nutzer nicht oder nicht vollkommen kontrollieren kann. Dies sind vorwiegend <a href="Neurophysiologie" title="Neurophysiologie">neurophysiologisch</a> bedeutsame Effekte wie <a href="Bahnung" title="Bahnung">Bahnung</a> oder <a href="Lernen_am_Modell" class="mw-redirect" title="Lernen am Modell">Lernen am Modell</a>, die eine <a href="Konditionierung" title="Konditionierung">Konditionierung</a> des Hörers erzeugen. Da sie auf der tiefsten Stufe der neuronalen Informationsverarbeitung ansetzen, die sich dem Bewusstsein entzieht, sind sie entsprechend wirksam und lassen sich nicht durch Aufklärung verhindern.<a href="#cite_note-68">[68]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikpädagogik">Musikpädagogik</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Musikp%C3%A4dagogik" title="Musikpädagogik">Musikpädagogik</a></div>

Die Musikpädagogik ist eine eng mit anderen <a href="P%C3%A4dagogik" title="Pädagogik">pädagogischen</a> Bereichen verbundene Wissenschaftsdisziplin, die die theoretischen und praktischen Aspekte von <a href="Bildung" title="Bildung">Bildung</a>, <a href="Erziehung" title="Erziehung">Erziehung</a> und <a href="Sozialisation" title="Sozialisation">Sozialisation</a> in Bezug auf Musik umfasst. Sie greift einerseits die Erkenntnisse und Methoden der <a href="Allgemeine_P%C3%A4dagogik" title="Allgemeine Pädagogik">Allgemeinen Pädagogik</a>, der <a href="Jugendforschung" title="Jugendforschung">Jugendforschung</a> und <a href="Entwicklungspsychologie" title="Entwicklungspsychologie">Entwicklungspsychologie</a> sowie mehrerer <a href="Musikwissenschaft" title="Musikwissenschaft">musikwissenschaftlicher</a> Teilbereiche auf, andererseits die Praxis des Musizierens und der Musikübung. Ihre Ziele sind die musikalische <a href="Akkulturation" title="Akkulturation">Akkulturation</a> und der reflektierende Umgang mit Musik im Sinne einer <a href="%C3%84sthetische_Bildung" title="Ästhetische Bildung">ästhetischen Bildung</a>.

Die Grundgedanken der Schulmusik gingen von der <a href="Jugendmusikbewegung" title="Jugendmusikbewegung">Jugendmusikbewegung</a> aus, deren stärkster Förderer <a href="Fritz_J%C3%B6de" title="Fritz Jöde">Fritz Jöde</a> vor allem das gemeinsame Singen von <a href="Volkslied" title="Volkslied">Volksliedsätzen</a> propagierte und das praktische Musizieren vor die Musikbetrachtung stellte. Dies stieß nach 1950 u. a. bei <a href="Theodor_W._Adorno" title="Theodor W. Adorno">Theodor W. Adorno</a> auf Kritik, der die gesellschaftliche Bedingtheit des Kunstwerks und dessen kritische Funktion nicht ausreichend berücksichtigt sah.

„Der Zweck musikalischer Pädagogik ist es, die Fähigkeiten der Schüler derart zu steigern, daß sie die Sprache der Musik und bedeutende Werke verstehen lernen; daß sie solche Werke so weit darstellen können, wie es fürs Verständnis notwendig ist; sie dahin zu bringen, Qualitäten und Niveaus zu unterscheiden und, kraft der Genauigkeit der sinnlichen Anschauung, das Geistige wahrzunehmen, das den Gehalt eines jeden Kunstwerks ausmacht. Nur durch diesen Prozeß, die Erfahrung der Werke hindurch, nicht durch ein sich selbst genügendes, gleichsam blindes Musizieren vermag Musikpädagogik ihre Funktion zu erfüllen.“

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– Theodor W. Adorno: <cite style="font-style:normal">Dissonanzen</cite><a href="#cite_note-69">[69]</a></div></div>

Die Kritik erzeugte in ihrer Folge eine Öffnung des Musikunterrichts für viele Richtungen, u. a. für die <a href="Zeitalter_der_Aufkl%C3%A4rung" class="mw-redirect" title="Zeitalter der Aufklärung">Ideen der Aufklärung</a> in den Schriften des Pädagogen <a href="Hartmut_von_Hentig" title="Hartmut von Hentig">Hartmut von Hentig</a>. Vorstellungen wie <a href="Kreativit%C3%A4t" title="Kreativität">Kreativität</a> und <a href="Chancengleichheit" title="Chancengleichheit">Chancengleichheit</a> wurden ebenso wichtig wie eine kritische Wahrnehmungserziehung zum emanzipierten Verhalten in einer akustisch zunehmend überladenen Umwelt. Auch Popularmusik und Musik außerhalb des europäischen Kulturkreises spielen seitdem eine Rolle.<a href="#cite_note-70">[70]</a> Neue Strömungen außerhalb der Schulpädagogik stellen musikalische <a href="Erwachsenenp%C3%A4dagogik" class="mw-redirect" title="Erwachsenenpädagogik">Erwachsenenpädagogik</a> und <a href="Musikgeragogik" title="Musikgeragogik">Musikgeragogik</a> für alte Menschen dar.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Förderung_von_Mitgefühl_und_sozialem_Zusammenhalt_durch_Musik">Förderung von Mitgefühl und sozialem Zusammenhalt durch Musik</h3></div>

Studien belegen, dass Musik Empathie sowie soziales und kulturelles Verständnis unter Zuhörern fördern kann.<a href="#cite_note-71">[71]</a> Zudem vergrößern musikalische Rituale in Familien und Peer-Gruppen dort den <a href="Gruppenkoh%C3%A4sion" title="Gruppenkohäsion">sozialen Zusammenhalt</a> unter den Teilnehmern.<a href="#cite_note-72">[72]</a> Interesse und Musikgeschmack sind Teile der Identität und sorgen somit gleichzeitig für ein Gemeinschaftsgefühl oder eine Abgrenzung gegenüber anderen Menschen. Somit erfüllt Musik unterschiedliche Funktionen im Aufbau zwischenmenschlicher Beziehungen.<a href="#cite_note-Sozial-73">[73]</a> Zu den Wegen, auf denen Musik diese Wirkung entfaltet, zählen nach derzeitigen Erkenntnissen auch die Gleichzeitigkeit (Synchronizität) der Reaktion auf Musik sowie Nachahmungseffekte.<a href="#cite_note-74">[74]</a> Schon kleine Kinder entwickeln mehr prosoziales Verhalten gegenüber Menschen, die sich synchron mit ihnen bewegen.<a href="#cite_note-75">[75]</a><a href="#cite_note-76">[76]</a> Musik erfüllt für Kinder und Jugendliche eine weitere wichtige Sozialisationsfunktion. In vielen Situationen kann durch das Hören von Musik das eigene Empfinden aufgearbeitet und somit der Umgang mit der Realität erleichtert werden.<a href="#cite_note-Sozial-73">[73]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Der_Einsatz_von_Musik_in_der_Psychotherapie">Der Einsatz von Musik in der Psychotherapie</h3></div>

In der <a href="Verhaltenstherapie" title="Verhaltenstherapie">Verhaltenstherapie</a> gibt es unterschiedliche Verfahren, in denen Musik als Intervention eingesetzt wird. Im Skilltraining beispielsweise nimmt Musik eine wichtige Rolle ein. Sie kann dabei als ablenkender Faktor fungieren oder durch die Fokussierung auf den auditiven Sinn als Beruhigung wahrgenommen werden. Bei der Behandlung eines Tinnitus wird Musik eingesetzt, um Ablenkung und Entspannungs- sowie Einschlaftechniken zu trainieren und damit die Symptome des Tinnitus in den Hintergrund zu rücken. Häufig kommt Musik beim Entspannungs- und Achtsamkeitstraining zur Anwendung.<a href="#cite_note-77">[77]</a>

Die Psychoanalyse nutzt Musik bewusst, um Interaktionen zwischen Patienten und Therapeuten herzustellen. Ein wichtiger Moment ist die Stille in der Pause, die nach einem Musikstück eintritt. In dieser kann das Davor nachwirken und das Danach Form annehmen. Diese Pause wird auch in der Psychoanalyse gezielt eingesetzt. Gemeinsames musikalisches Improvisieren führt zu einem Reagieren aufeinander und kann dabei helfen, Emotionen und Impulse in der Therapie in Worte zu fassen.<a href="#cite_note-78">[78]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musiktherapie">Musiktherapie</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Musiktherapie" title="Musiktherapie">Musiktherapie</a></div>

Die Musiktherapie setzt Musik im Rahmen einer therapeutischen Beziehung gezielt ein, um die seelische, körperliche und geistige <a href="Gesundheit" title="Gesundheit">Gesundheit</a> wiederherzustellen, zu erhalten und zu fördern. Sie steht in enger Beziehung mit der <a href="Medizin" title="Medizin">Medizin</a>, den <a href="Gesellschaftswissenschaften" class="mw-redirect" title="Gesellschaftswissenschaften">Gesellschaftswissenschaften</a>, der <a href="P%C3%A4dagogik" title="Pädagogik">Pädagogik</a>, <a href="Psychologie" title="Psychologie">Psychologie</a> und <a href="Musikwissenschaft" title="Musikwissenschaft">Musikwissenschaft</a>. Die Methoden folgen den unterschiedlichen (psycho)therapeutischen Richtungen wie den <a href="Tiefenpsychologie" title="Tiefenpsychologie">tiefenpsychologischen</a>, <a href="Verhaltenstherapie" title="Verhaltenstherapie">verhaltenstherapeutischen</a>, <a href="Systemische_Therapie" title="Systemische Therapie">systemischen</a>, <a href="Anthroposophische_Medizin" title="Anthroposophische Medizin">anthroposophischen</a> und <a href="Humanistische_Psychotherapie" title="Humanistische Psychotherapie">ganzheitlich-humanistischen</a> Ansätzen.<a href="#cite_note-79">[79]</a>

Die Nutzung von Musik zu therapeutischen Zwecken unterliegt historisch den sich wandelnden Vorstellungen des Musikbegriffs wie der jeweiligen Vorstellungen von Gesundheit, Krankheit und Heilung.<a href="#cite_note-80">[80]</a> Bereits bei den <a href="Naturvolk" title="Naturvolk">Naturvölkern</a> kam der <a href="Apotrop%C3%A4ische_Handlung" title="Apotropäische Handlung">Unheil abwehrenden</a> und <a href="Magie" title="Magie">magischen</a> Kraft von Musik eine große Bedeutung zu. Sie ist im <a href="Tanach" title="Tanach">Tanach</a> erwähnt bei der Heilung <a href="Saul" title="Saul">Sauls</a> durch <a href="David" title="David">Davids</a> Spiel auf dem <a href="Kinnor" title="Kinnor">Kinnor</a> (<a href="1._Buch_Samuel" title="1. Buch Samuel">1 Sam</a> 16,14 ff. ) und in der <a href="Antikes_Griechenland" title="Antikes Griechenland">griechischen Antike</a> als <a href="Katharsis_(Psychologie)" title="Katharsis (Psychologie)">Kathartik</a>, d. h. Reinigung der Seele.<a href="#cite_note-MTL319-81">[81]</a> Unterschieden werden kann zwischen der Annahme von magisch-mythischen, biologischen und psychologisch-kulturgebundenen Wirkungsmechanismen. Zu berücksichtigen ist jeweils, dass Methoden nicht ohne Weiteres außerhalb ihres jeweiligen kulturhistorischen Kontextes anwendbar sind.<a href="#cite_note-82">[82]</a>

Die heutigen Anwendungsbereiche der Musiktherapie liegen teilweise im klinischen Bereich, wie <a href="Psychiatrie" title="Psychiatrie">Psychiatrie</a>, <a href="Psychosomatische_Medizin" class="mw-redirect" title="Psychosomatische Medizin">Psychosomatik</a>, <a href="Neurologie" title="Neurologie">Neurologie</a>, <a href="Neonatologie" title="Neonatologie">Neonatologie</a>, <a href="Onkologie" title="Onkologie">Onkologie</a>, <a href="Suchterkrankung" class="mw-redirect" title="Suchterkrankung">Suchtbehandlung</a> und in den verschiedenen Bereichen der <a href="Rehabilitation" title="Rehabilitation">Rehabilitation</a>. Arbeitsfelder finden sich aber auch in nicht-klinischen Bereichen wie <a href="Heilp%C3%A4dagogik" title="Heilpädagogik">Heilpädagogik</a>, in <a href="Schule" title="Schule">Schulen</a>, <a href="Musikschule" title="Musikschule">Musikschulen</a>, in Einrichtungen der Alten- und Behindertenhilfe und der <a href="Fr%C3%BChf%C3%B6rderung" title="Frühförderung">frühkindlichen Förderung</a>. Musiktherapie findet in allen Altersgruppen statt.<a href="#cite_note-83">[83]</a>

Den Beruf des Musiktherapeuten auszuüben erfordert den Abschluss in einem anerkannten Studiengang, der in zahlreichen Ländern an staatlichen <a href="Hochschule" title="Hochschule">Hochschulen</a> gelehrt wird.<a href="#cite_note-MTL319-81">[81]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Frauen_und_Musik">Frauen und Musik</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Frauen_in_der_Musik" title="Frauen in der Musik">Frauen in der Musik</a></div>

Die Rolle der Frau in der Musikgeschichte wie in der zeitgenössischen Musik ist Gegenstand umfangreicher Forschungen. Insbesondere durch die <a href="Zweite_Frauenbewegung" class="mw-redirect" title="Zweite Frauenbewegung">Zweite Frauenbewegung</a> der 1970er Jahre<a href="#cite_note-84">[84]</a> rückten die Beiträge von Frauen zur Musikkultur in den Fokus des Interesses. Dabei zeigte sich, dass vieles in der Vergangenheit „auf seltsame Weise verschüttet worden“ war.<a href="#cite_note-85">[85]</a>

Die weltweit bedeutendste Forschungsstätte zu diesem Themenkreis – das <a href="Archiv_Frau_und_Musik" title="Archiv Frau und Musik">Archiv Frau und Musik</a> – befindet sich in Frankfurt am Main. Es wurde 1979 von der Dirigentin <a href="Elke_Mascha_Blankenburg" title="Elke Mascha Blankenburg">Elke Mascha Blankenburg</a> (1943–2013) gegründet.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Sozialgeschichte">Sozialgeschichte</h3></div>

Seit dem <a href="Hochmittelalter" title="Hochmittelalter">Hochmittelalter</a> hat sich das musikalische Leben in sozialer wie in technischer Hinsicht vielfach gewandelt. Die Eckpunkte dieser Entwicklung sind der Übergang vom <a href="Feudalismus" title="Feudalismus">Feudalismus</a> zur <a href="St%C3%A4ndegesellschaft" title="Ständegesellschaft">Ständegesellschaft</a>, der Aufstieg des <a href="B%C3%BCrgertum" title="Bürgertum">Bürgertums</a>, schließlich das Entstehen der <a href="Masse_(Soziologie)" class="mw-redirect" title="Masse (Soziologie)">Massengesellschaft</a>. In diesem Wechsel änderte sich nicht nur die Musik, sondern auch das, was als Musik angesehen wurde, und letztlich auch ihr Wesen und ihre Funktion. Die Einführung von Medien stellt den Stand der technischen Grundausstattung der Gesellschaft dar, die Musik herstellt, verbreitet und wahrnimmt. Dies sind im Wesentlichen fünf Schritte: <a href="Schrift" title="Schrift">Schrift</a>, <a href="Buchdruck" title="Buchdruck">Buchdruck</a>, <a href="Tonaufnahme" title="Tonaufnahme">Schallaufzeichnung</a>, <a href="Elektronische_Medien" title="Elektronische Medien">elektronische</a> und <a href="Digitale_Medien" title="Digitale Medien">digitale Medien</a>. Sie sind jeweils die <a href="Kanal_(Informationstheorie)" title="Kanal (Informationstheorie)">Kommunikationskanäle</a>, unabhängig von den Inhalten und ihren sozialen Bedingungen. Erst gemeinsam mit den <a href="Code" title="Code">Codes</a> entfalten sie produktive Kräfte.

Zwischen Codes und Medien besteht ein <a href="Dialektik" title="Dialektik">dialektisches</a> Verhältnis. Bedienen sich die Codes bestimmter Materialien wie Papier oder elektrischer Energie, so formen sie diese in mitteilbare Information um. Zugleich müssen sich die Codes aber dem Medium anpassen. Damit sind Codes ebenso entscheidend wie die Trägermedien dafür verantwortlich, wie sich Kunst entwickelt. Diese Entwicklung ist das Ergebnis gesellschaftlicher Entscheidungen – wirtschaftlicher, politischer, rechtlicher, <a href="Ideologie" title="Ideologie">ideologischer</a> und ästhetischer – für den Einsatz von Medien und Codes.<a href="#cite_note-86">[86]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Der_Weg_zur_bürgerlichen_Musikkultur">Der Weg zur bürgerlichen Musikkultur</h4></div>

Die Grundlagen für die europäische Musikkultur bestanden bereits seit dem <a href="Sp%C3%A4tmittelalter" title="Spätmittelalter">Spätmittelalter</a>. Der Wandlungsprozess setzte ein bis zur technischen Entwicklung des <a href="Notensatz" title="Notensatz">Notendrucks</a> und nutzte die sich entfaltenden <a href="Notation_(Musik)" title="Notation (Musik)">Notationsmöglichkeiten</a> bis zur <a href="Mensuralnotation" title="Mensuralnotation">Mensuralnotation</a>. Diese Mittel verbesserten Produktion und Verbreitung von Musik bedeutend und erlaubten eine praktische Kontrolle; die aufkommende <a href="Kontrapunkt" title="Kontrapunkt">kontrapunktische</a> Verregelung der Musik, die Qualifizierung von Zusammenklängen in einem System aus <a href="Konsonanz" class="mw-redirect" title="Konsonanz">Konsonanzen</a> und <a href="Dissonanz" class="mw-redirect" title="Dissonanz">Dissonanzen</a> und die Stimmführung in der sich entwickelnden <a href="Polyphonie" title="Polyphonie">Polyphonie</a> ließen sich durch eine einheitliche grafische Ordnung leichter bestimmen und prüfen. Die allgemeinen Folgen der Differenzierung waren die Rollenverteilung in die Bereiche <a href="Komposition_(Musik)" title="Komposition (Musik)">Komposition</a>, Interpretation und Distribution.

Der <a href="Komponist" title="Komponist">Komponist</a> als autonomer Schöpfer des musikalischen Kunstwerks trat als Individuum aus der mittelalterlichen Anonymisierung heraus, während die immer komplexeren musikalischen Gebilde einer technisch angemessenen Interpretation durch den <a href="Musiker" title="Musiker">Musiker</a> bedurften. Die Nachfrage nach Musik bestand bei Kirche und <a href="F%C3%BCrstenhof" title="Fürstenhof">Fürstenhöfen</a> und förderte die Entstehung neuer Werke. Das Bürgertum als politisch und wirtschaftlich bestimmende Schicht schloss sich dem an. Waren im Mittelalter, z. B. bei <a href="Minnesang" title="Minnesang">Minnesängern</a> und <a href="Trobador" class="mw-redirect" title="Trobador">Trobadors</a>, Komponisten immer auch Interpreten ihrer eigenen Werke und traten in einer bestimmten Funktion auf, so entstand ab der <a href="Neuzeit" title="Neuzeit">Neuzeit</a> ein arbeitsteiliger <a href="Arbeitsmarkt" title="Arbeitsmarkt">Markt</a> mit differenzierten Berufsbildern: Komponist, Sänger, Instrumentalist, Verleger und Händler.

Zunächst blieben Komponisten und Interpreten an die <a href="Patronage" class="mw-redirect" title="Patronage">Patronage</a> von Kirche und Höfen gebunden, die Musik forderte, aber auch Musik förderte und in ein <a href="M%C3%A4zen" title="Mäzen">Mäzenatentum</a> mündete. Der Komponist stieg vom Dienstleister zum <a href="Prestige" title="Prestige">Prestigeträger</a> des Fürsten auf, der ihm nicht selten durch privaten Musikunterricht verbunden war. Die Kirche bot zahlreichen Musikern Anstellung und akzeptierte ihre <a href="Zunft" title="Zunft">zunftmäßige</a> Organisation in den Städten. In der bürgerlichen Gesellschaft und im beginnenden <a href="Kapitalismus" title="Kapitalismus">Kapitalismus</a> endlich wird der Komponist ein Subjekt auf dem freien <a href="Markt_(Wirtschaftswissenschaft)" title="Markt (Wirtschaftswissenschaft)">Markt</a>. Er bietet seine Werke, die er ohne einen Auftraggeber schafft, einem anonymen Publikum aus Musikinteressierten an. Als vermittelnde Instanzen treten Verlage und Handel dazwischen, die die Grundlage eines neuen Industriezweigs bilden. Auf der Gegenseite förderte diese Herausbildung abstrakter Marktverhältnisse auch das „Künstlertum“, d. h. die soziale Rolle des Komponisten als einer nicht mehr in die Gesellschaft <a href="Integration_(Soziologie)" title="Integration (Soziologie)">integrierten</a> Person, die mehr und mehr Außenseiter wird.

Die parallele Entwicklung im Bereich der Unterhaltungsmusik setzte dagegen erst im späten 18. Jahrhundert ein. Bis dahin waren Volks- und Unterhaltungsmusiker sozial schlecht gestellte städtische <a href="Spielmann" title="Spielmann">Spielleute</a> oder Spezialisten innerhalb der <a href="Dorf" title="Dorf">Dorfgesellschaft</a>. Es gab hier nach wie vor keine Arbeitsteiligkeit, nur mündliche Überlieferung der Musik und eine wenig differenzierte Funktion des Musikmachens: Volksmusiker waren in den Alltag und die Abläufe des <a href="Kirchenjahr" title="Kirchenjahr">Kirchenjahrs</a> eingebunden, übernahmen aber auch die Rolle des Informationsübermittlers, etwa durch den <a href="Moritat" title="Moritat">Moritaten</a>- und <a href="B%C3%A4nkelsang" title="Bänkelsang">Bänkelsang</a>. Mit der <a href="Industrialisierung" title="Industrialisierung">Industrialisierung</a> kam auch in der Unterhaltungsmusik die Nachfrage nach „professioneller“ Musik.

Die spezifisch bürgerliche <a href="Salonmusik" title="Salonmusik">Salonmusik</a> entstand ebenfalls im 19. Jahrhundert. Sie bestand größtenteils aus leichten <a href="Arrangement" title="Arrangement">Arrangements</a> von Kunstmusik für die wohlhabenden Haushalte. Vor allem für das <a href="Klavier" title="Klavier">Klavier</a> und kleine <a href="Hausmusik" title="Hausmusik">Hausmusikensembles</a> wurden leicht spielbare und effektvolle Stücke hergestellt. Sie dienten als Spielmaterial für den Musikunterricht. <a href="Carl_Czerny" title="Carl Czerny">Carl Czernys</a> <a href="Schule_der_Gel%C3%A4ufigkeit" title="Schule der Geläufigkeit">Schule der Geläufigkeit</a> und andere Übungsmusik bildeten die Ausrüstung für den bürgerlichen Musiklehrer, der als neuer Beruf erschien.

Besonders im <a href="Deutsches_Kaiserreich" title="Deutsches Kaiserreich">Deutschen Kaiserreich</a> traten <a href="Gesangverein" title="Gesangverein">Gesangvereine</a>, als Neuerung auch <a href="M%C3%A4nnerchor" title="Männerchor">Männerchöre</a> hervor. Ein gedrucktes und überregional verbreitetes Repertoire an Chorwerken stiftete soziale Identität, die Sängerfeste des <a href="Deutscher_S%C3%A4ngerbund" title="Deutscher Sängerbund">Deutschen Sängerbundes</a> wurden zum Ausdruck der nationalkulturellen Identitätsbildung. Einfachere Reisemöglichkeiten, Eisenbahn und Dampfschifffahrt, begünstigten zudem diese Massenveranstaltungen. Das <a href="Virtuose" title="Virtuose">Virtuosentum</a> im <a href="Konzert_(Veranstaltung)" title="Konzert (Veranstaltung)">Konzertsaal</a> belebte den Musikmarkt und schuf die ersten international bekannten Stars wie <a href="Franz_Liszt" title="Franz Liszt">Franz Liszt</a> und <a href="Niccol%C3%B2_Paganini" title="Niccolò Paganini">Niccolò Paganini</a>. Das <a href="Urheberrecht" title="Urheberrecht">Urheberrecht</a>, das bis zum Ende des 19. Jahrhunderts das expandierende Verlagswesen und Konzertleben der europäischen Länder regelte, stärkte die Komponisten. Ihre Einkommensverhältnisse besserten sich nachhaltig und sie bekamen erstmals die Kontrolle über ihre Werke und die Abgeltung aus deren Nutzung. Damit wurde der Komponistenberuf auch juristisch anerkannt und der Schwerpunkt der schöpferischen Produktion lag nun endgültig in der Hand der Künstler selbst.<a href="#cite_note-87">[87]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Öffentliche_Musikkulturen">Öffentliche Musikkulturen</h4></div>

Die Erfindung des Notendrucks half zwar, Musik schneller und weiter zu verbreiten, doch waren die <a href="Auflage_(Publikation)" title="Auflage (Publikation)">Auflagen</a> bis zum Ende des 18. Jahrhunderts immer noch recht gering. Der Notendruck war eher ein Mittel zur Dokumentation und zur medialen Vermittlung des Musiktextes an den Interpreten. Eine breite Käuferschicht fanden Noten noch nicht. Allerdings unterstützen frei verfügbare Noten die entstehende öffentliche Musikkultur, namentlich im italienischen <a href="Oper" title="Oper">Opernwesen</a> um die Mitte des 17. Jahrhunderts und im englischen Konzertwesen seit dem frühen 18. Jahrhundert. Das bürgerliche Musikleben begann sich unter deren Einflüssen sozial und wirtschaftlich zu entfalten. Zunächst hielten Gasthäuser und öffentliche Säle als Aufführungsorte her, später wurden die ersten Konzerthäuser als spezialisierte Spielstätten für die Konzertmusik errichtet – unter Mitwirkung der städtischen Verwaltungshoheit.

Die Erfindung der <a href="Lithografie" title="Lithografie">Lithografie</a> im Jahr 1796 führte unmittelbar zu qualitativ besseren Druckergebnissen und größeren Auflagen im Notendruck. Noten erwiesen sich als profitabel und ein breiter Markt wuchs heran. Damit rückte auch der <a href="Ware" title="Ware">Warencharakter</a> von Musik in den Vordergrund. In der Mitte des 19. Jahrhunderts überstiegen die Aufführungen von Musik bereits verstorbener Komponisten erstmals diejenigen von noch lebenden. Dies ist auch ein Anzeichen für die Herausbildung eines spezifisch bürgerlichen <a href="Bildungskanon" title="Bildungskanon">Kanons</a> und der ihm zugrunde liegenden wertenden Ästhetik.

Im häuslichen Bereich kam dem Klavier eine besondere Rolle zu. Die wichtigsten Merkmale der europäischen Kunstmusik – Mehrstimmigkeit, Kontrapunkt, <a href="Modulation_(Musik)" title="Modulation (Musik)">Modulationsharmonik</a>, <a href="Wohltemperierte_Stimmung" title="Wohltemperierte Stimmung">wohltemperierte Stimmung</a> des <a href="Chromatik" title="Chromatik">chromatischen</a> Tonsystems – lassen sich auf diesem Instrument klanglich angenehm, technisch einfach und verhältnismäßig preiswert erlernen und reproduzieren. Beide, Klavier und Notendruck, wurden in der bürgerlichen Schicht zu Trägern der Musikkultur. Symptomatisch ist das 1856 von <a href="Tekla_B%C4%85darzewska" title="Tekla Bądarzewska">Tekla Bądarzewska</a> komponierte Gebet einer Jungfrau. Es gehört zu einer industriell gefertigten, standardisierten Musik, die später als Inbegriff für musikalischen <a href="Kitsch" title="Kitsch">Kitsch</a> galt.

Noch offensichtlicher war die Marktentfaltung in der Popularmusik. Schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts nahmen in den Großstädten die großen Unterhaltungsstätten für die <a href="Mittelschicht" title="Mittelschicht">Mittel</a>- und Unterschicht ihren Betrieb auf: <a href="Music_Hall" title="Music Hall">Music Halls</a> in England, Cafés in Frankreich, in Deutschland <a href="Revue" title="Revue">Revue</a>-Theater und <a href="Tanzball" class="mw-redirect" title="Tanzball">Ballsäle</a>, in den USA die <a href="Minstrel_Show" title="Minstrel Show">Minstrel Shows</a> und aus Frankreich übernommenen <a href="Vaudeville" title="Vaudeville">Vaudevilles</a>. Die dort gespielte Musik diente zum Tanzen und Mitsingen, nicht aber dem Kunstgenuss.

Die bürgerliche Musikkultur hatte im Großen die Inhalte ihrer kirchlichen und aristokratischen Vorläufer übernommen. Sie unterschied sich aber in ihrem ideologischen Bezug. Während für die Fürsten Musik eine angenehme Zerstreuung war und die Kirche sie religiös funktionalisierte, so suchte das Bürgertum in ihr <a href="Bildung" title="Bildung">Bildung</a> und <a href="Erbauung" title="Erbauung">Erbauung</a> und nutzte sie zur Repräsentation. Als Mäzen trat nun der Bürger auf, vermehrt auch die öffentliche Hand. Staaten, Kommunen und Privatvereine finanzierten Bau und Unterhaltung von Opern- und Konzerthäusern. Ihr Ziel war ein öffentliches Musikleben, das dem Bürgertum selbst zu Bildung und Erziehung gereichen könne.

Hier begann die <a href="Kulturpolitik" title="Kulturpolitik">Kulturpolitik</a>. Was als kulturell wertvoll im Dienst der Allgemeinheit erachtet wurde, erhielt auch abseits von wirtschaftlichen Überlegungen Förderung. Die Werturteile fällte eine zunehmend abgeschlossene Teilkultur – Universitäten, Intellektuelle, Künstler und Kritiker – mit der Tendenz zur <a href="Selbstreferenzialit%C3%A4t" title="Selbstreferenzialität">Selbstreferenzialität</a>, so dass die gesellschaftliche Desintegration der Kunst weiter vorangetrieben wurde. Die Formen der bürgerlich-wertorientierten Kultur übernahmen schließlich auch die aristokratischen Herrscher. Als Gegengewicht zur bürgerlichen Sphäre wuchs die Unterhaltungsindustrie an, die <a href="Boulevardtheater" title="Boulevardtheater">Boulevardtheater</a> unterhielt und als neues Berufsbild den professionellen <a href="Unterhaltungsk%C3%BCnstler" title="Unterhaltungskünstler">Entertainer</a> schuf.<a href="#cite_note-88">[88]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Rezeptionsformen">Rezeptionsformen</h4></div>

Diese Entwicklungen hatten Folgen für die Kunstrezeption. War bis zum Beginn der Neuzeit Musik entweder funktional, z. B. mit Arbeit oder Gottesdienst verbunden, oder hatte sie als Tanz- und Volksmusik <a href="Gemeinschaft" title="Gemeinschaft">Gemeinschaft</a> gestiftet, war also der Umgang mit und der Gebrauch von Musik die herkömmliche Herangehensweise, so wandelte sich dies zur Darbietung von Musik. Sie wurde als Kunstwerk und um ihrer selbst willen aufgenommen. Sie musste sich nicht mehr das Interesse mit anderen alltäglichen Dingen wie Arbeit oder Schlaf teilen, sondern wurde mit großer Aufmerksamkeit gehört. Diese strukturelle Hörweise, die das musikalische Kunstwerk in seiner Form und seinem Gehalt nachzuvollziehen sucht, setzt bereits theoretisches Vorwissen voraus. Damit einher ging die Unterscheidung von Kunst-Musik und „Nicht“-Kunst-Musik, d. h. die Übertragung der Werturteile auf musikalische Genres. Die Unterscheidungsfähigkeit wurde zu einem wichtigen sozialen Merkmal stilisiert; wer den bürgerlichen Kanon nicht nachvollzog, galt als ungebildet. Anders die Unterhaltungsmusik: weder empfand man sie als Kunst noch wurde sie konzentriert gehört. Man hörte sie auch, während man mit Gespräch, Essen, Tanz beschäftigt war, als Konsum einer Dienstleistung.<a href="#cite_note-89">[89]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Die_Kulturindustrie">Die Kulturindustrie</h4></div>

Am Ende des 19. Jahrhunderts setzte eine Wandlung der westlichen Gesellschaft ein, die die Erfindung der Schallaufzeichnung begleitete. Es entstanden <a href="Massenmedien" title="Massenmedien">Massenmedien</a>, wie <a href="Grammophon" title="Grammophon">Grammophon</a> und <a href="Schellackplatte" title="Schellackplatte">Schellackplatte</a>, <a href="Rundfunk" title="Rundfunk">Rundfunk</a> und <a href="Tonfilm" title="Tonfilm">Tonfilm</a>. Mit der Erfindung des <a href="Kondensatormikrofon" title="Kondensatormikrofon">Kondensatormikrofons</a> setzten die elektronischen Medien ein. Musik wurde nun bis zum Zweiten Weltkrieg vorwiegend medial vermittelt, durch Radio und Musikfilm.

Nach dem Zweiten Weltkrieg begann sich mit dem wachsenden Wohlstand breiterer Gesellschaftsschichten die <a href="Konsumgesellschaft" title="Konsumgesellschaft">Konsumgesellschaft</a> zu bilden. Die Nachfrage nach elektrischem Zubehör wie <a href="Tonbandger%C3%A4t" title="Tonbandgerät">Tonbandgerät</a> oder <a href="Transistorradio" title="Transistorradio">Transistorradio</a> stieg, das Fernsehen begann sich auszubreiten. Mit der elektrischen Industrialisierung entwickelte sich erstmals eine industrielle Produktion von Musik im eigentlichen Sinne. Sämtliche Prozesse waren nun arbeitsteilig angelegt, wie es im Bereich der Unterhaltung schon zuvor gewesen war.

Das bürgerliche Musikverständnis in Bezug auf Kunst hatte sich seit dem 19. Jahrhundert nicht wesentlich gewandelt. Die Musikindustrie überformte es. Sie übernahm überwiegend die <a href="%C3%96konomisierung" title="Ökonomisierung">Ökonomisierung</a> des vergangenen Jahrhunderts, die Musikschaffenden wurden zu Arbeitnehmern einer sich konzentrierenden Industrie, die von Tonträgerherstellern und Rundfunkanstalten dominiert wurde. Diese beiden entschieden nun, welche Musik gehört und rezipiert wurde.

Nach und nach kehrte sich die Erwartungshaltung des Publikums um. Die breitere Medienverfügbarkeit des Angebots, das auch in Einzelsektoren des „klassischen“ Tonträgermarktes nicht mehr zu überschauen war, führte zu einer unkonzentrierten und beschleunigten Rezeption. Dies wirkte sich aus auf die Unterhaltungsmusik, auf <a href="Jazz" title="Jazz">Jazz</a>, <a href="Popmusik" title="Popmusik">Pop</a>, <a href="Rockmusik" title="Rockmusik">Rock</a> mit ihren zahlreichen eigenständigen Strömungen wie <a href="Punk_(Musik)" title="Punk (Musik)">Punk</a>, <a href="Metal" title="Metal">Metal</a>, <a href="Techno" title="Techno">Techno</a>, <a href="Hip-Hop" title="Hip-Hop">Hip-Hop</a>, <a href="Country-Musik" title="Country-Musik">Country</a>, <a href="Blues" title="Blues">Blues</a> usw., die in der Spannung zwischen weiterer Standardisierung auf der einen Seite, wachsendem Innovationsdruck auf der anderen Seite entstanden.<a href="#cite_note-90">[90]</a>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Musikalische_Semantik">Musikalische Semantik</h2></div>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musik_und_Sprache">Musik und Sprache</h3></div>

Überschneidungen von Musik und Sprache sind in Teilbereichen zu finden; beide besitzen Struktur und <a href="Rhetorik" title="Rhetorik">Rhetorik</a>. Auch in der Musik gibt es eine <a href="Syntax" title="Syntax">Syntax</a>,<a href="#cite_note-Faltin_Syntax-91">[91]</a> die sich von der Syntax der Sprache jedoch erheblich unterscheidet. Semantik kommt der Musik in der Regel nur durch zusätzliche sprachliche Elemente zu oder kann durch Verschlüsselung innerhalb ihrer Schriftlichkeit entstehen. Letzteres ist aber nicht unbedingt hörbar. Musik ist daher keine Sprache, sondern nur sprachähnlich.<a href="#cite_note-92">[92]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Unterschiede">Unterschiede</h4></div>

Ein Hauptunterschied besteht darin, was mit Musik ausgedrückt wird. Musik kann keine <a href="Denotat" title="Denotat">Denotate</a> mitteilen. Sprache ist sie nur im <a href="Metapher" title="Metapher">metaphorischen</a> Sinn, sie teilt kein <a href="Signifikat" title="Signifikat">Bezeichnetes</a> mit. Vielmehr ist sie ein <a href="Spiel" title="Spiel">Spiel</a> mit Tönen (und Tonreihen).<a href="#cite_note-93">[93]</a>

Auch eine <a href="Syntaktik" title="Syntaktik">syntaktische</a> Ordnung, die semantisch getragen würde, ist in der Musik nicht gegeben. Anders als in der Sprache gibt in der Musik weder <a href="Logik" title="Logik">logische</a> Verknüpfungen noch wahre oder falsche <a href="Aussage_(Logik)" title="Aussage (Logik)">Aussagen</a>.<a href="#cite_note-Faltin_Syntax-91">[91]</a>

Die Zeichensysteme von Sprache und Musik sind demnach grundlegend verschieden. Sprache sagt, Musik zeigt,<a href="#cite_note-94">[94]</a> da sie Sinneseindrücke zu <a href="Vorstellung" title="Vorstellung">Vorstellungen</a> verarbeitet, die sie wiederum dem sinnlichen Erleben vorstellt.<a href="#cite_note-95">[95]</a> Während die Sprache, u. a. mit Hilfe von Definitionen, auf <a href="Eindeutigkeit" title="Eindeutigkeit">Eindeutigkeit</a> zielt, verfolgen die Künste das entgegengesetzte Ziel: nicht die dinglichen Bedeutungen, sondern die potenziellen menschlichen Werte sind das semantische Feld der Kunst, das sich auf alle möglichen <a href="Konnotation" title="Konnotation">Konnotationen</a> erstreckt.<a href="#cite_note-96">[96]</a>

Musik wird vielfach als „Sprache der Gefühle“ verstanden. Sie ist in der Lage, Emotionen, <a href="Affekt" title="Affekt">Affekte</a> und <a href="Motivation" title="Motivation">Motivationszustände</a> zu schildern und durch Ausdrucksmuster dem Hörer zugänglich zu machen. Allerdings sind auch diese keine sprachähnlichen Zeichen, da sie entsprechend ihrer <a href="Psychophysiologie" title="Psychophysiologie">psychophysiologischen</a> Grundlagen letztlich als Kontinuum in einem „emotionalen Raum“ erscheinen, d. h. nicht nur als voneinander unterschiedene Gefühlsqualitäten, sondern in Wechselwirkungen und <a href="Ambivalenz" title="Ambivalenz">ambivalenten</a> Zuständen und Verläufen auftreten. Der Gestus ihres Ausdrucks ist keine ausdehnungslose logische Struktur – wie sie im Begriffspaar von Bezeichnendem und Bezeichnetem vorliegt –, sondern zeitlicher Natur. Er kann in sich gegliedert sein, in zeitlicher Hinsicht, aber auch durch sich überlagernde Emotionen, z. B. im Gefühlskontinuum „Freude + Trauer → Wut“. Ein Aufschwung kann bereits Trauer in sich haben oder umgekehrt. Mehrere <a href="Komposition_(Musik)" title="Komposition (Musik)">Vertonungen</a> desselben Textes werden als unterschiedlich angemessen empfunden, wie man auch umgekehrt derselben Musik mehrere Texte unterlegen kann, die jeweils mehr oder weniger passend erscheinen.<a href="#cite_note-97">[97]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Strukturelle_Gemeinsamkeiten">Strukturelle Gemeinsamkeiten</h4></div>

Eine andere Sicht auf das Verhältnis von Musik und Sprache ergibt sich aus der <a href="Generative_Theory_of_Tonal_Music" title="Generative Theory of Tonal Music">Generative Theory of Tonal Music</a>, entwickelt von dem Komponisten Fred Lerdahl und dem Linguisten <a href="Ray_Jackendoff" title="Ray Jackendoff">Ray Jackendoff</a>.<a href="#cite_note-98">[98]</a> Danach lässt sich zumindest die westliche Musik als ein Ensemble vier verschiedenartiger Strukturen beschreiben, die eine starke Verwandtschaft zu den Strukturen der Sprache besitzen. Auch die Beschreibung dieser Strukturen geschieht nach ähnlichen Prinzipien, nämlich mit Regeln und Wohlgeformtheitsprinzipien, wie sie in der <a href="Generative_Grammatik" title="Generative Grammatik">Generativen Grammatik</a> auch für die Sprache angesetzt werden.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikalische_Symbolik">Musikalische Symbolik</h3></div>

Musikalische <a href="Symbolik" title="Symbolik">Symbolik</a> liegt vor, wenn Elemente der Musik mit einer außermusikalischen Bedeutung verbunden sind, auf die sie zeichenhaft verweisen. Der Hörer kann musikalische Symbole zum Teil intuitiv verstehen, während er für Symbole, die auf <a href="Konvention" title="Konvention">Konvention</a> beruhen, ein Vorwissen um den Symbolgehalt braucht. Zum Teil ist die Symbolik von den Hörern gar nicht erkennbar.

Verschiedenste Elemente der Musik können als Symbol verwendet werden:

<ul><li><a href="Motiv_(Musik)" title="Motiv (Musik)">Motive</a> mit einer bestimmten Charakteristik, z. B. <a href="Kreuzmotiv" title="Kreuzmotiv">Kreuzmotive</a> als Symbole für <a href="Jesus_Christus" title="Jesus Christus">Christus</a></li>

<li><a href="Tonart" title="Tonart">Tonarten</a>: In der 1. Szene des 2. Aktes von <a href="Alban_Berg" title="Alban Berg">Alban Bergs</a> Oper <a href="Wozzeck_(Berg)" title="Wozzeck (Berg)">Wozzeck</a> wird die Banalität des Geldes mit der Tonart <a href="C-Dur" title="C-Dur">C-Dur</a> symbolisiert<a href="#cite_note-Karbusický_93–99-99">[99]</a></li>

<li><a href="Tonh%C3%B6he" title="Tonhöhe">Tonhöhe</a>: In der <a href="Affektenlehre" title="Affektenlehre">Affektenlehre</a> standen hohe bzw. tiefe Töne für „Himmel“ und „Hölle“ (<a href="Wort-Ton-Verh%C3%A4ltnis" title="Wort-Ton-Verhältnis">Wort-Ton-Verhältnis</a>)<a href="#cite_note-Karbusický84-100">[100]</a></li>

<li><a href="Intervall_(Musik)" title="Intervall (Musik)">Intervalle</a>: Seit dem Mittelalter stand der <a href="Tritonus" title="Tritonus">Tritonus</a> als Diabolus in musica („der Teufel in der Musik“) für das Böse<a href="#cite_note-Karbusický_93–99-99">[99]</a></li>

<li>Einzelne Töne: Im Werk <a href="Bernd_Alois_Zimmermann" title="Bernd Alois Zimmermann">Bernd Alois Zimmermanns</a> steht der Ton d’ für Deus (Gott)<a href="#cite_note-Karbusický_93–99-99">[99]</a></li>

<li>Rhythmus: Der Rhythmus im Schlusssatz von Mahlers <a href="6._Sinfonie_(Mahler)" title="6. Sinfonie (Mahler)">6. Sinfonie</a> verkörpert das Schicksal<a href="#cite_note-Karbusický_93–99-99">[99]</a></li>

<li>Tonfolgen als Buchstabenfolgen: Die Tonfolge <a href="B-A-C-H" title="B-A-C-H">B-A-C-H</a> wurde von <a href="Johann_Sebastian_Bach" title="Johann Sebastian Bach">Johann Sebastian Bach</a> und anderen Komponisten als Symbol für den Namen Bach verwendet; <a href="Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitsch" title="Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch">Dmitri Schostakowitsch</a> nutzte die Tonfolge <a href="DSCH_(Motiv)" title="DSCH (Motiv)">D-Es-C-H</a> als Zeichen für seinen Namen</li>

<li>Details im Notenschriftbild, die nicht hörbar, sondern nur beim Lesen der Noten erkennbar sind, siehe <a href="Augenmusik" title="Augenmusik">Augenmusik</a></li>

<li>Ganze musikalische Werke, wie <a href="Nationalhymne" title="Nationalhymne">Nationalhymnen</a> und <a href="Regionalhymne" title="Regionalhymne">Landeshymnen</a></li></ul>

Ein musikalisches Symbol kann je nach musikalischem Kontext in verschiedener Weise zeichenhaft sein. So kann etwa das Motiv des <a href="Kuckuck" title="Kuckuck">Kuckucksrufs</a> – eine fallende <a href="Terz_(Musik)" title="Terz (Musik)">Terz</a> oder <a href="Quarte" title="Quarte">Quarte</a> – ein akustisches Bild für einen Kuckuck sein (im Volkslied <a href="Kuckuck%2C_Kuckuck%2C_ruft%E2%80%99s_aus_dem_Wald" title="Kuckuck, Kuckuck, ruft’s aus dem Wald">Kuckuck, Kuckuck, ruft’s aus dem Wald</a>), der Kuckucksruf kann aber auch allgemeiner für das Naturerleben stehen (am Schluss der Szene am Bach in <a href="6._Sinfonie_(Beethoven)" title="6. Sinfonie (Beethoven)">Beethovens 6. Sinfonie</a>) oder die Natur symbolisieren (am Anfang des Kopfsatzes von <a href="1._Sinfonie_(Mahler)" title="1. Sinfonie (Mahler)">Mahlers 1. Sinfonie</a>, in dessen Überschrift der Hinweis „Wie ein Naturlaut“ gegeben wird).

In der <a href="Filmmusik" title="Filmmusik">Filmmusik</a> wird das als „<a href="Mickey-Mousing" title="Mickey-Mousing">Mickey-Mousing</a>“ bekannte Verfahren eingesetzt, das Geschehen im Film durch musikalische Effekte zu unterstreichen, die zeitlich exakt auf die bewegten Bilder abgestimmt sind.<a href="#cite_note-Karbusický84-100">[100]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikalische_Signale">Musikalische Signale</h3></div>

Ein musikalisches <a href="Signal" title="Signal">Signal</a> ist Musik, die dem Zweck dient, eine Information zu übermitteln. Typische Beispiele sind Militär- und <a href="Jagdsignal" title="Jagdsignal">Jagdsignale</a>, zum Beispiel das Jagdsignal Fuchs tot. Es endet mit dem <a href="Halali_(Jagd)" title="Halali (Jagd)">Halali</a>, mit dem das Ende der Jagd signalisiert wird.

Tonsignale sind ein Sonderfall im Grenzbereich von Musik und akustischer Kommunikation. <a href="Glockengel%C3%A4ut" title="Glockengeläut">Glockengeläut</a> oder das Signal des <a href="Folgetonhorn" title="Folgetonhorn">Martinshorns</a> werden nicht zur Musik gerechnet. Das Klingeln des Telefons war früher nur ein Geräusch; auf heutigen Mobiltelefonen können auch Melodien oder andere Musiksequenzen als „<a href="Klingelton" title="Klingelton">Klingelton</a>“ gewählt werden.

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Musik_und_visuelle_Künste">Musik und visuelle Künste</h2></div>

Obwohl vordergründig Musik als reine Zeitkunst und transitorisch, d. h. vorübergehend erscheint gegenüber den statisch-dauerhaften Raumkünsten <a href="Malerei" title="Malerei">Malerei</a>, <a href="Bildhauerei" title="Bildhauerei">Bildhauerei</a>, <a href="Zeichnung_(Kunst)" title="Zeichnung (Kunst)">Zeichnung</a>, <a href="Grafik" title="Grafik">Grafik</a> und <a href="Architektur" title="Architektur">Architektur</a>, so ist sie doch von deren räumlichen und nicht-zeitlichen Vorstellungen geprägt und hat sie ebenso mit ihren Anschauungen von Zeitlichkeit und Proportion beeinflusst. Begriffe wie „Tonraum“, „<a href="Klangfarbe" title="Klangfarbe">Klangfarbe</a>“ oder „Farbton“, „hohe/tiefe“ Töne und „helle/dunkle“ Klänge und ähnliche <a href="Syn%C3%A4sthesie" title="Synästhesie">Synästhesieausdrücke</a>, die Doppeldeutigkeit von „Komposition“ im musikalischen Denken und in dem der bildenden Kunst gehören zum allgegenwärtigen Beschreibungsvokabular. Die Erfahrung, dass eine <a href="Akustik" title="Akustik">akustische</a> Wirkung wie <a href="Nachhall" title="Nachhall">Nachhall</a> oder <a href="Echo" title="Echo">Echo</a> sich erst im Zusammenhang mit dem Raum einstellt, gehört zum Urbesitz des Menschen. Es sind seit den frühesten theoretischen Auffassungen Parallelen zwischen akustischen und räumlich-visuellen Kunstformen benannt worden.

Auch hinsichtlich der kunstgeschichtlichen Epochen gibt es Gemeinsamkeiten zwischen der Musik und den visuellen Künsten, etwa im Zusammenhang mit der Zeit des <a href="Barock" title="Barock">Barock</a>. Da sich keine klare Abgrenzung der Epochen vornehmen lässt, werden jedoch die Begriffe <a href="Formenlehre_(Musik)" title="Formenlehre (Musik)">Formenlehre (Musik)</a> und <a href="Kunststil" title="Kunststil">Kunststil</a> verwendet.

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musik_und_Architektur">Musik und Architektur</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation">→ Hauptartikel: <a href="Musik_und_Architektur" title="Musik und Architektur">Musik und Architektur</a></div>

Die Vorstellung von der Verwandtschaft zwischen Musik und Architektur existiert seit der <a href="Antike" title="Antike">Antike</a>. Sie beruht auf den gemeinsamen <a href="Mathematik" title="Mathematik">mathematischen</a> Grundlagen. Die <a href="Pythagoreer" title="Pythagoreer">Pythagoreer</a> verstanden die <a href="Intervall_(Musik)" title="Intervall (Musik)">Intervallproportionen</a> als Ausdruck einer <a href="Sph%C3%A4renharmonie" title="Sphärenharmonie">kosmischen Harmonie</a>. Musik war nach ihrer Anschauung eine Erscheinungsweise der Zahlenharmonie, die auch in schwingenden Saiten <a href="Konsonanz" class="mw-redirect" title="Konsonanz">konsonante</a> Intervalle ergibt, wenn deren Längen in einfachen ganzzahligen Verhältnissen stehen. Die Zahlenproportionen galten bis in die frühe <a href="Neuzeit" title="Neuzeit">Neuzeit</a> als Ausdruck von Schönheit, wie auch nur die Künste, die Zahlen, Maße und Proportionen anwenden, in Antike und <a href="Mittelalter" title="Mittelalter">Mittelalter</a> als geeignet galten, Schönes zu schaffen. <a href="Vitruv" title="Vitruv">Vitruvs</a> <a href="Architekturtheorie" title="Architekturtheorie">architekturtheoretische</a> Schrift De architectura libri decem nahm ausdrücklich Bezug auf die antike <a href="Musiktheorie" title="Musiktheorie">Musiktheorie</a>, die er als Verständnisgrundlage für die Architektur bezeichnete.

Die mittelalterliche Architektur griff die antiken Ideen in christlicher Sinngebung auf. Die <a href="Gotik" title="Gotik">Gotik</a> zeigte vielfach Intervallproportionen in den Hauptmaßen der Kirchenbauten. Vorbildhaft war der <a href="Jerusalemer_Tempel#Erster_(oder_Salomonischer)_Tempel" title="Jerusalemer Tempel">salomonische Tempel</a>, dessen Gestalt u. a. <a href="Petrus_Abaelardus" title="Petrus Abaelardus">Petrus Abaelardus</a> als konsonant ansah. Auch komplexe mathematische Phänomene wie der <a href="Goldener_Schnitt" title="Goldener Schnitt">Goldene Schnitt</a> und die <a href="Fibonacci-Folge" title="Fibonacci-Folge">Fibonacci-Folge</a> wurden christlich gedeutet. Sie erscheinen gleichermaßen in <a href="Filippo_Brunelleschi" title="Filippo Brunelleschi">Filippo Brunelleschis</a> Kuppelentwurf von <a href="Kathedrale_von_Florenz" class="mw-redirect" title="Kathedrale von Florenz">Santa Maria del Fiore</a> wie auch in <a href="Guillaume_Dufay" title="Guillaume Dufay">Guillaume Dufays</a> <a href="Motette" title="Motette">Motette</a> Nuper rosarum flores (1436). Das Werk zur Weihe des Doms von <a href="Florenz" title="Florenz">Florenz</a> weist dieselben Zahlenproportionen in Stimmverlauf und Werkstruktur auf, die die Architektur der Kuppel bestimmt hatte.

Der Theoretiker <a href="Leon_Battista_Alberti" title="Leon Battista Alberti">Leon Battista Alberti</a> definierte in der <a href="Renaissance" title="Renaissance">Renaissance</a> eine Architekturlehre auf der Grundlage der vitruvianischen Proportionstheorie. Er entwickelte Idealproportionen für Raumgrößen und -höhen, Flächenunterteilungen und Raumhöhen. <a href="Andrea_Palladio" title="Andrea Palladio">Andrea Palladios</a> Quattro libri dell’architettura (1570) systematisierte diese Proportionslehre auf der Basis von <a href="Terz_(Musik)" title="Terz (Musik)">Terzen</a>, die in <a href="Gioseffo_Zarlino" title="Gioseffo Zarlino">Gioseffo Zarlinos</a> Le istituzioni armoniche (1558) erstmals als konsonante Intervalle anerkannt worden waren. Damit vollzog sich ein bis in die Gegenwart reichender Wandel der <a href="Harmonik" title="Harmonik">Harmonik</a>.<a href="#cite_note-101">[101]</a>

Unter dem Einfluss der neuzeitlichen <a href="Musik%C3%A4sthetik" title="Musikästhetik">Musikästhetik</a> trat der musikalische Zahlenbezug in der Architekturtheorie allmählich in den Hintergrund. Das Geschmacksurteil als Kriterium der ästhetischen Beurteilung setzte sich durch. Erst im 20. Jahrhundert gerieten Zahlenproportionen als architektonische und musikalische Parameter erneut in den Rang konstruktiver Elemente. Auf architektonischem Gebiet war dies <a href="Le_Corbusier" title="Le Corbusier">Le Corbusiers</a> <a href="Modulor" title="Modulor">Modulor</a>-System. Dessen Schüler <a href="Iannis_Xenakis" title="Iannis Xenakis">Iannis Xenakis</a> entwickelte in der Komposition Métastasis (1953/54) die architektonische Idee in der <a href="Neue_Musik" title="Neue Musik">Neuen Musik</a>. Danach setzte er die kompositorische Gestaltung im Entwurf des Philips-Pavillons auf der <a href="Expo_58" title="Expo 58">Expo 58</a> in <a href="Br%C3%BCssel" title="Brüssel">Brüssel</a> architektonisch um.<a href="#cite_note-102">[102]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Synthetische_Kunstformen">Synthetische Kunstformen</h4></div>

Unter den synthetischen Kunstformen, die nach dem Ende des universell gültigen Harmonieprinzips entstanden, wurde <a href="Richard_Wagner" title="Richard Wagner">Richard Wagners</a> Konzept des <a href="Gesamtkunstwerk" title="Gesamtkunstwerk">Gesamtkunstwerks</a> bedeutend für das 19. Jahrhundert. Die Architektur nahm darin eine dienende Stellung zur Verwirklichung der musikalischen Idee ein. Sie hatte die praktische Raumumgebung für die Einheit der Künste, d. h. des <a href="Musikdrama" title="Musikdrama">Musikdramas</a> zu schaffen. Wagner verwirklichte seine Ansprüche im von <a href="Otto_Br%C3%BCckwald" title="Otto Brückwald">Otto Brückwald</a> erbauten <a href="Richard-Wagner-Festspielhaus" title="Richard-Wagner-Festspielhaus">Festspielhaus</a> in <a href="Bayreuth" title="Bayreuth">Bayreuth</a>.

Der <a href="Expressionismus" title="Expressionismus">Expressionismus</a> nahm im frühen 20. Jahrhundert die Kunstsynthese auf. Die zentrale Vision, den Menschen die sozialen Grenzen überwinden zu lassen, führte zu vielen Kunstentwürfen, von denen einige nie realisiert wurden. Dazu gehörte <a href="Alexander_Nikolajewitsch_Skrjabin" title="Alexander Nikolajewitsch Skrjabin">Alexander Nikolajewitsch Skrjabins</a> kugelförmiger „Tempel“ für das Mysterium (1914), ein aus Wort, Klang, Farbe, Bewegung und Duft zusammengesetztes Offenbarungswerk.

Die Kunstströmungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts integrierten musikalische Elemente in <a href="Multimedia" title="Multimedia">multimedialen</a> Formen, in „Klang-Skulpturen“ und „Ton-Architektur“. Architektur bekam zunehmend eine zeitliche, Musik eine Raumkomponente. <a href="Karlheinz_Stockhausen" title="Karlheinz Stockhausen">Karlheinz Stockhausen</a> verband seine Vorstellungen von Raummusik in einem Kugelauditorium, das er auf der <a href="Expo_%E2%80%9970" title="Expo ’70">Expo ’70</a> in <a href="Osaka" title="Osaka">Osaka</a> installierte. Die Hörer saßen darin auf einem schalldurchlässigen Boden, umgeben von <a href="Elektronische_Musik" title="Elektronische Musik">elektronischer Musik</a>. Die im Raum verteilten <a href="Lautsprecher" title="Lautsprecher">Lautsprecher</a> erlaubten es, die Klänge im Raum zu bewegen.<a href="#cite_note-103">[103]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Architektur_und_Raumakustik">Architektur und Raumakustik</h4></div>

Der <a href="Markusdom" title="Markusdom">Markusdom</a> war einer der frühen Experimentalräume für Musik. Die Komponisten erforschten die räumliche Wirkung mehrerer Klangkörper und setzten die Ergebnisse in neuen Kompositionen um.

Das <a href="Gewandhaus_(Leipzig)" title="Gewandhaus (Leipzig)">Alte Leipziger Gewandhaus</a> bestand nur aus einem ausgebauten Obergeschoss. Gleichwohl erlebte es von 1781 bis 1884 die aufblühende Orchesterkultur der deutschen Romantik.

Die im 16. Jahrhundert entwickelte <a href="Venezianische_Mehrch%C3%B6rigkeit" title="Venezianische Mehrchörigkeit">Mehrchörigkeit</a>, die unter den europäischen Musikzentren vor allem am <a href="Venedig" title="Venedig">venezianischen</a> <a href="Markusdom" title="Markusdom">Markusdom</a> gepflegt wurde, nutzte die Wirkung mehrerer Ensembles im Raum. <a href="Kammermusik" title="Kammermusik">Kammermusik</a> und <a href="Kirchenmusik" title="Kirchenmusik">Kirchenmusik</a> trennten sich nach <a href="Instrumentation" title="Instrumentation">Instrumentation</a>, Satzregeln und Vortragsweise. Sie passten sich an die Akustik ihrer Aufführungsorte an. Dazu entwickelte die Architektur eigene Raumtypen, die der Musik gewidmet waren und ihrer Aufführung akustisch vorteilhafte Bedingungen schufen. Die ersten <a href="Musikzimmer" title="Musikzimmer">Kammern</a> entstanden in den fürstlichen Palästen, später in Schlössern und Stadtwohnungen. Damit änderte sich auch das Hörverhalten: Musik wurde um ihrer selbst willen gehört, frei von funktionaler Bindung und zum reinen Kunstgenuss.

Das öffentliche <a href="Konzert_(Veranstaltung)" title="Konzert (Veranstaltung)">Konzertwesen</a> entstand gegen Ende des 17. Jahrhunderts in <a href="London" title="London">London</a>. Musikveranstaltungen fanden nun nicht mehr nur in Festsälen, Wirtshäusern oder Kirchen statt, sondern in eigens dafür errichteten <a href="Konzerthaus" title="Konzerthaus">Konzerthäusern</a>. Zwar fassten die Säle dieser Zeit nur einige Hundert Hörer, hatten noch keine feste Bestuhlung und dienten neben der Musik auch allerlei Festanlässen, sie wiesen aber bereits eine erheblich verbesserte <a href="Raumakustik" title="Raumakustik">Raumakustik</a> auf, in der die <a href="Orchester" title="Orchester">Orchestermusik</a> zur Geltung kam. Vorbildhaft war der erste Bau des <a href="Leipzig" title="Leipzig">Leipziger</a> <a href="Gewandhaus_(Leipzig)" title="Gewandhaus (Leipzig)">Gewandhauses</a> (1781). Nach seiner Gestaltung als schmaler und langer Kastensaal mit Bühnenpodium und ebenem <a href="Parkett_(Theater)" title="Parkett (Theater)">Parkett</a> entstanden im 19. Jahrhundert viele weitere Säle, die das kulturell interessierte <a href="B%C3%BCrgertum" title="Bürgertum">Bürgertum</a> als Stätten der Musikpflege nutzte.<a href="#cite_note-104">[104]</a>

Insbesondere die <a href="Sinfonik" title="Sinfonik">sinfonischen</a> Werke der <a href="Musik_der_Romantik" title="Musik der Romantik">romantischen Musik</a> mit ihrer vergrößerten Orchesterbesetzung profitierten von den Konzerthäusern. Die Akustik dieser Säle verband Klangfülle mit <a href="Durchh%C3%B6rbarkeit" title="Durchhörbarkeit">Durchhörbarkeit</a>; die schmale Bauform führte zu starker <a href="Schallreflexion" title="Schallreflexion">Reflexion</a> des Seitenschalls, das im Verhältnis zur Innenfläche große Raumvolumen optimierte die <a href="Nachhall" title="Nachhall">Nachhallzeit</a> auf ein Idealmaß von anderthalb bis zwei Sekunden. Die Größe der Säle – sie fassten nun ungefähr 1.500 Hörer – folgte daraus, dass sich <a href="Abonnement" title="Abonnement">Abonnementskonzerte</a> als Teil des städtischen Kulturlebens etabliert hatten. Die bedeutendsten Konzertstätten dieser Epoche sind der Große Saal des <a href="Wiener_Musikverein" title="Wiener Musikverein">Wiener Musikvereins</a> (1870), das <a href="Gewandhaus_(Leipzig)#Zweites_Gewandhaus_(1884)" title="Gewandhaus (Leipzig)">Neue Gewandhaus</a> in Leipzig (1884) und das <a href="Amsterdam" title="Amsterdam">Amsterdamer</a> <a href="Concertgebouw_(Amsterdam)" title="Concertgebouw (Amsterdam)">Concertgebouw</a> (1888).

Neue technische Möglichkeiten und die Notwendigkeit, Säle durchgehend wirtschaftlich zu bespielen, veränderten die Architektur in der Moderne. <a href="Freitragend" title="Freitragend">Freitragende</a> Balkone, künstlerisch gestaltete Säle in asymmetrischer oder Trichterform und ein Fassungsvermögen von bis zu 2.500 Plätzen prägten die Konzerthäuser im 20. Jahrhundert. Die <a href="Berliner_Philharmonie" title="Berliner Philharmonie">Philharmonie</a> in <a href="Berlin" title="Berlin">Berlin</a> und die <a href="Royal_Festival_Hall" title="Royal Festival Hall">Royal Festival Hall</a> in London waren zwei bedeutende Vertreter neuer Bautypen. Letztere war der erste Konzertsaal, der nach akustischen Berechnungen erbaut wurde. Seit den 1960er Jahren ist ein Trend zu verzeichnen, Säle mit variabler Akustik zu bauen, die sich für verschiedene Musikarten eignen.<a href="#cite_note-105">[105]</a>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musik_und_bildende_Kunst">Musik und bildende Kunst</h3></div>

Die mannigfachen Beziehungen zwischen Musik und bildender Kunst zogen sich historisch gleichermaßen durch die theoretische Betrachtung beider Künste wie durch die praktische Arbeit, die sich in wechselseitigen Beeinflussungen niederschlug. Zunehmend bezogen bildende Künstler und Komponisten die andere Kunst in ihr Schaffen ein, bildeten projektbezogene Arbeitsgemeinschaften oder schufen gemeinsam multimediale Werke. Etliche Werke der Malerei fanden Eingang in die Musik: <a href="Hunnenschlacht_(Liszt)" title="Hunnenschlacht (Liszt)">Hunnenschlacht (Liszt)</a>, <a href="Bilder_einer_Ausstellung" title="Bilder einer Ausstellung">Bilder einer Ausstellung</a>, <a href="Die_Toteninsel" title="Die Toteninsel">Die Toteninsel</a>. Dieses Bild von <a href="Arnold_B%C3%B6cklin" title="Arnold Böcklin">Arnold Böcklin</a> regte <a href="Max_Reger" title="Max Reger">Max Reger</a>, <a href="Sergei_Wassiljewitsch_Rachmaninow" title="Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow">Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow</a> und andere Komponisten zu <a href="Sinfonische_Dichtung" title="Sinfonische Dichtung">sinfonischen Dichtungen</a> an. Dem stehen Komponistenporträts und unzählige <a href="Genremalerei" title="Genremalerei">Genrebilder</a> Musizierender gegenüber, die auch der <a href="Ikonografie" title="Ikonografie">Ikonografie</a> als Forschungsmaterial dienen.

Nicht immer sind Parallelentwicklungen festzustellen. Nur Teile der Stilgeschichte fanden eine Entsprechung in der Gegenseite. Kunsthistorische Begriffe wie <a href="Symbolismus_(Bildende_Kunst)" title="Symbolismus (Bildende Kunst)">Symbolismus</a>, <a href="Impressionismus" title="Impressionismus">Impressionismus</a> oder <a href="Jugendstil" title="Jugendstil">Jugendstil</a> sind weder klar voneinander abzugrenzen noch ohne Weiteres auf die Musik übertragbar. Wenn beispielsweise ein Vergleich zwischen den Bildgestalten <a href="Claude_Monet" title="Claude Monet">Claude Monets</a> und der „<a href="Impressionismus_(Musik)" title="Impressionismus (Musik)">impressionistischen</a>“ Musik <a href="Claude_Debussy" title="Claude Debussy">Claude Debussys</a> gezogen und durch das Zerfließen der Form oder der Darstellung der Atmosphäre erklärt wird, so steht dies im Widerspruch zu Debussys Ästhetik. Ebenso sind parallele Erscheinungen wie die <a href="Neue_Sachlichkeit_(Kunst)" title="Neue Sachlichkeit (Kunst)">Neue Sachlichkeit</a> nicht eindimensional zu erklären, sondern nur aus ihren jeweiligen Tendenzen; während sie in Kunst und Literatur eine Abgrenzung zum <a href="Expressionismus" title="Expressionismus">Expressionismus</a> war, wandte er sich in der Musik gegen die <a href="Musik_der_Romantik" title="Musik der Romantik">Romantik</a>.<a href="#cite_note-106">[106]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Antike_und_Mittelalter">Antike und Mittelalter</h4></div>

Das antike Künsteverhältnis trennte klar die <a href="Metaphysik" title="Metaphysik">metaphysischen</a> Ansprüche von Musik und bildender Kunst. Die Doppelgestalt von μουσική – einerseits Kunst, andererseits die geistige Beschäftigung mit ihr – wurde als ethisches und erzieherisches Gut geschätzt. Die Malerei allerdings galt als schlecht und nur Schlechtes erzeugend, wie <a href="Platon" title="Platon">Platons</a> <a href="Politeia" title="Politeia">Politeia</a> ausführt, da sie nur eine <a href="Mimesis" title="Mimesis">nachahmende</a> Kunst sei. Der Unterschied, der keinesfalls ästhetisch zu verstehen ist, beruhte auf der <a href="Pythagoreer" title="Pythagoreer">pythagoreischen</a> Lehre, die die Musik als Widerspiegelung der kosmischen Harmonie in Gestalt der <a href="Intervall_(Musik)" title="Intervall (Musik)">Intervallproportionen</a> verstand. So fand die Malerei in den <a href="Artes_liberales" class="mw-redirect" title="Artes liberales">Artes liberales</a> folgerichtig keinen Platz.

Diese Ansicht hielt sich bis in die Spätantike. Der <a href="Byzantinischer_Bilderstreit" title="Byzantinischer Bilderstreit">byzantinische Bilderstreit</a> stellte die heftigste politisch-religiös motivierte Kunstablehnung dar, die jedoch die Musik nicht berührte: diese fand als überformtes Symbol der göttlichen Weltordnung aus Maß und Zahl Eingang in den christlichen Kult und in die <a href="Liturgie" title="Liturgie">Liturgie</a>. Das Mittelalter schrieb diese Trennung fest und fügte die bildende Kunst in den Kanon der <a href="Artes_mechanicae" title="Artes mechanicae">Artes mechanicae</a>.<a href="#cite_note-MGG747-107">[107]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Von_der_Renaissance_bis_zur_Aufklärung">Von der Renaissance bis zur Aufklärung</h4></div>

Leonardos <a href="Vitruvianischer_Mensch" title="Vitruvianischer Mensch">Vitruvianischer Mensch</a> definierte den Proportionsbezug der Künste neu. Nicht mehr die Musik, sondern die Malerei war Leitkunst der Renaissance; nicht mehr die <a href="Sph%C3%A4renharmonie" title="Sphärenharmonie">kosmischen</a>, sondern die <a href="K%C3%B6rperproportion" title="Körperproportion">Körperproportionen</a> waren das Bezugssystem. Die Aufwertung der Malerei zur schönen Kunst begann in der Renaissance mit dem Hinweis auf die kreative Leistung der bildenden Künstler. Sie wurde zwar weiterhin unter die Musik gestellt, die in Leon Battista Albertis Kunsttheorie Modell zum Modell für die Architektur wird, sie stand andererseits schon über der <a href="Poesie" title="Poesie">Poesie</a>. Eine erste Verwissenschaftlichung der Malerei unternahm <a href="Leonardo_da_Vinci" title="Leonardo da Vinci">Leonardo da Vinci</a>, für den sie die Musik übertraf, da ihre Werke dauerhaft sinnlich erfahrbar sind, während Musik verklingt. Dieser Prozess setzte ein vor dem Hintergrund des weltlichen <a href="Humanismus" title="Humanismus">Humanismus</a>, der der Kunst weder eine staatsphilosophische noch eine religiöse Bedeutung zumaß.

Das <a href="Zeitalter_der_Aufkl%C3%A4rung" class="mw-redirect" title="Zeitalter der Aufklärung">Zeitalter der Aufklärung</a> stellte den Menschen als das betrachtende und empfindende Subjekt endgültig in den Mittelpunkt. Aus dieser Positionierung von autonomer Kunst gegenüber der Wissenschaft entwickelte sich das Kunstverständnis, das bis in die Gegenwart vorherrscht. Die Künste entwickelten in der Folge jeweils eigene ästhetische Theorien.<a href="#cite_note-MGG747-107">[107]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="18._und_19._Jahrhundert_2">18. und 19. Jahrhundert</h4></div>

Seit <a href="Alexander_Gottlieb_Baumgarten" title="Alexander Gottlieb Baumgarten">Alexander Gottlieb Baumgartens</a> Aesthetica (1750/58) rückt Kunst selbst in die Nähe der Philosophie bzw. wird als eigene philosophische Disziplin betrachtet. Damit verlor die Musik ihre Sonderstellung innerhalb der Künste und wurde in die schönen Künste eingegliedert, die ihre Rangordnung durch eigene Ästhetiken neu bestimmten. <a href="Immanuel_Kant" title="Immanuel Kant">Immanuel Kants</a> <a href="Kritik_der_Urteilskraft" title="Kritik der Urteilskraft">Kritik der Urteilskraft</a> (1790) rechnete sie auch den angenehmen Künsten zu, d. h. sie ist nun als Schöne Kunst der Malerei über-, als angenehme Kunst ihr aber untergeordnet, weil sie mehr Genuss als Kultur bedeutet.

Ein grundlegender Umschwung geschah in der <a href="Romantik" title="Romantik">romantischen</a> Ästhetik, die eine Verschmelzung der Künste und Kunstideale anstrebte. Sinnfällig wird dies in <a href="Robert_Schumann" title="Robert Schumann">Robert Schumanns</a> Parallelisierung der Kunstanschauungen.

„Der gebildete Musiker wird an einer Raphael’schen Madonna mit gleichem Nutzen studiren können wie der Maler an einer Mozart’schen Symphonie. Noch mehr: dem Bildhauer wird jeder Schauspieler zur ruhigen Statue, diesem die Werke jenes zu lebendigen Gestalten; dem Maler wird das Gedicht zum Bild, der Musiker setzt die Gemälde in Töne um.“

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– Robert Schumann, Aus Meister Raro’s, Florestan’s und Eusebius’ Denk- und Dichtbüchlein<a href="#cite_note-108">[108]</a></div></div>

Einzigartigkeit stellte die Musik indes in <a href="Arthur_Schopenhauer" title="Arthur Schopenhauer">Arthur Schopenhauers</a> Rückgriff auf die Antike dar; in <a href="Die_Welt_als_Wille_und_Vorstellung" title="Die Welt als Wille und Vorstellung">Die Welt als Wille und Vorstellung</a> (1819) verneint er ihre mimetischen Eigenschaften.<a href="#cite_note-109">[109]</a>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Kunsttheorien_im_19._und_20._Jahrhundert">Kunsttheorien im 19. und 20. Jahrhundert</h4></div>

Im späten 19. Jahrhundert folgte die Begründung von <a href="Kunstgeschichte" title="Kunstgeschichte">Kunstgeschichte</a> und <a href="Musikwissenschaft" title="Musikwissenschaft">Musikwissenschaft</a> an den <a href="Geisteswissenschaft" title="Geisteswissenschaft">geisteswissenschaftlichen</a> <a href="Fakult%C3%A4t_(Hochschule)" title="Fakultät (Hochschule)">Fakultäten</a>. Die Musik war damit auch in ihrer wissenschaftlichen Betrachtung von bildender Kunst und Architektur geschieden.

Die symbolistische und impressionistische Malerei, Musik und Literatur und die beginnende <a href="Abstrakte_Malerei" title="Abstrakte Malerei">Abstraktion</a> veränderten das Verhältnis durch zunehmende Reflexion der Künstler über die benachbarten Künste, das auch Aspekte des eigenen Schaffens einbezog. Ein romantisches Musikverständnis prägte <a href="Paul_Gauguin" title="Paul Gauguin">Paul Gauguin</a>:

„Denken Sie auch an den musikalischen Part, der künftig in der modernen Malerei die Rolle der Farbe einnehmen wird. Die Farbe ist genauso Schwingung, wie die Musik zu erreichen in der Lage ist, was das Allgemeinste und dabei doch am wenigsten Klare in der Natur ist: ihre innere Kraft.“

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– <a href="Paul_Gauguin" title="Paul Gauguin">Paul Gauguin</a>, Brief an André Fontainas (1899)<a href="#cite_note-110">[110]</a></div></div>

<a href="Henri_Matisse" title="Henri Matisse">Henri Matisse</a> beschrieb seinen Schaffensprozess als musikalisch. Mit der Schrift Über das Geistige in der Kunst (1912) löste <a href="Wassily_Kandinsky" title="Wassily Kandinsky">Wassily Kandinsky</a> die Goethe’sche Kritik ein, in der Malerei fehle „schon längst die Kenntnis des <a href="Generalbass" title="Generalbass">Generalbasses</a> […] [und] an einer aufgestellten, approbierten Theorie, wie es in der Musik der Fall ist“.<a href="#cite_note-111">[111]</a> Er deutete sie als prophetische Äußerung, die eine Verwandtschaft der Künste ankündige, besonders der Musik und der Malerei. Dies ist gemeint als Rückbezug auf das kosmologische Prinzip, wie es den Pythagoreern zur metaphysischen Begründung der Musik erschien, und zugleich als seine Ausweitung auf die bildende Kunst. <a href="Paul_Klee" title="Paul Klee">Paul Klee</a> schloss sich in seinen <a href="Bauhaus" title="Bauhaus">Bauhaus</a>-Vorlesungen dahin gehend an, dass er die musikalische <a href="Terminologie" title="Terminologie">Terminologie</a> zur Erklärung der bildenden Kunst verwandte. Später entwarf er eine <a href="Poetik" title="Poetik">Kunstpoetik</a> auf der Basis musiktheoretischer Fragen.

Das Verhältnis von Musik und bildender Kunst nach 1945 wuchs aus ästhetischen Theorieansätzen. Im Vordergrund stand eine systematische Klassifizierung der beiden Künste. <a href="Theodor_W._Adorno" title="Theodor W. Adorno">Theodor W. Adorno</a> trennte sie aus seiner Sicht notwendigerweise in Musik als Zeitkunst und Malerei als Raumkunst. Grenzüberschreitungen sah er als negative Tendenz.

„Sobald die eine Kunst die andere nachahmt, entfernt sie sich von ihr, indem sie den Zwang des eigenen Materials verleugnet, und verkommt zum Synkretismus in der vagen Vorstellung eines undialektischen Kontinuums von Künsten überhaupt.“

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– Theodor W. Adorno: <cite style="font-style:normal">Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei</cite><a href="#cite_note-112">[112]</a></div></div>

Er erkannte an, dass die Künste <a href="Semiotik" title="Semiotik">Zeichensysteme</a> seien und von gleichem Gehalt sind, dessen Vermittlung sie Kunst sein lasse. Die Unterschiede hielt er allerdings für bedeutender als die Gemeinsamkeiten. Für <a href="Nelson_Goodman" title="Nelson Goodman">Nelson Goodman</a> stellten sich die Probleme der Kunstdifferenzierung als <a href="Erkenntnistheorie" title="Erkenntnistheorie">erkenntnistheoretisch</a>, so dass er an Stelle einer ästhetischen generell eine <a href="Symbol" title="Symbol">Symboltheorie</a> setzen wollte. Als Grenze des Ästhetischen zum Nicht-Ästhetischen betrachtete er den Unterschied von <a href="Exemplifikation" title="Exemplifikation">Exemplifikation</a> und <a href="Denotation" title="Denotation">Denotation</a>: während die bildende Kunst autographisch sei, da ihre Werke nach dem Schaffensprozess sind (worin sich auch Original und <a href="Kunstf%C3%A4lschung" title="Kunstfälschung">Fälschung</a> unterscheiden) ist die zweiphasige Musik allographisch, denn ihre <a href="Notation_(Musik)" title="Notation (Musik)">notierten</a> Werke erfordern erst eine Aufführung – wobei diese Unterscheidung sich nur auf Kunst erstreckt.<a href="#cite_note-113">[113]</a>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Siehe_auch">Siehe auch</h2></div>

<ul><li><a href="Musik%C3%A4sthetik" title="Musikästhetik">Musikästhetik</a></li>

<li><a href="Musiklehre" title="Musiklehre">Musiklehre</a></li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Literatur">Literatur</h2></div>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Enzyklopädien">Enzyklopädien</h3></div>

<ul><li> <a href="Die_Musik_in_Geschichte_und_Gegenwart" title="Die Musik in Geschichte und Gegenwart">Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik</a>, 2. Ausgabe (MGG2). Herausgegeben von <a href="Ludwig_Finscher" title="Ludwig Finscher">Ludwig Finscher</a>. Personenteil in 17 Bänden, Sachteil in 10 Bänden, Supplement. Kassel/Basel/London/New York/Prag: Bärenreiter und Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler 1994–1998.</li>

<li><a href="Grove_Dictionary_of_Music_and_Musicians" title="Grove Dictionary of Music and Musicians">The New Grove Dictionary of Music and Musicians</a>. Edited by Stanley Sadie. 2. Auflage, 29 Bände.

<ul><li>Britische Ausgabe: London: Macmillan 2002, ISBN 0-333-60800-3.</li>

<li>Amerikanische Ausgabe: New York: Grove 2002, ISBN 1-56159-239-0.</li></ul></li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Lexika">Lexika</h3></div>

<ul><li> <a href="Hans_Heinrich_Eggebrecht" title="Hans Heinrich Eggebrecht">Hans Heinrich Eggebrecht</a> (Hrsg.): Meyers Taschenlexikon Musik. 3 Bände. Bibliographisches Institut, Mannheim/Wien/Zürich 1984, ISBN 3-411-01995-6.</li>

<li>Marc Honegger, Günther Massenkeil (Hrsg.): Das große Lexikon der Musik. 8 Bände. Herder, Freiburg/Basel/Wien 1978–1983 (Neuauflage: Zweiburgen Verlag, Weinheim 1992, ISBN 3-451-22921-8).</li>

<li><a href="Carl_Dahlhaus" title="Carl Dahlhaus">Carl Dahlhaus</a>, Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Brockhaus-Riemann-Musiklexikon. 4 Bände und Ergänzungsband. 2. Auflage. Schott, Mainz/Piper, München 1995, ISBN 3-7957-8400-X.</li>

<li>Schülerduden: Die Musik. Hrsg. vom <a href="Bibliographisches_Institut" title="Bibliographisches Institut">Bibliographischen Institut</a>. Dudenverlag, Mannheim 1979, ISBN 3-411-01748-1.</li></ul>

Wörterbücher und Terminologie

<ul><li><a href="Herbert_Gerigk" title="Herbert Gerigk">Herbert Gerigk</a>: Fachwörterbuch der Musik. Sikorski, Hamburg 1957. Nachdruck: Keysersche Verlags-Buchhandlung, München 1985.</li>

<li>Vladimir Fédorov und Internationale Vereinigung der Musikbibliotheken (Hrsg.): Terminorum Musicae Index Septem Linguis Redactus. 2 Bände.

<ul><li>Ungarische Ausgabe: Akadémiai Kiadó, Budapest 1978, ISBN 963-05-1276-9.</li>

<li>Deutsche Ausgabe: Bärenreiter, Kassel 1978, ISBN 3-7618-0553-5.</li></ul></li>

<li>Willi Apel: Harvard Concise Dictionary of Music. 2., erweiterte Auflage, herausgegeben von Don Michael Randel. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 1978, ISBN 0-674-37471-1.</li>

<li><a href="Heinrich_Lindlar" title="Heinrich Lindlar">Heinrich Lindlar</a>: Wörterbuch der Musik. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1989, ISBN 3-518-37952-6.</li>

<li>Malte Korff: Kleines Wörterbuch der Musik. Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-009770-3.</li>

<li>Gerhard Dietel: Wörterbuch Musik. Kassel: Bärenreiter; Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2002, ISBN 3-423-32519-4.</li>

<li>Roberto Braccini: Praktisches Wörterbuch der Musik – Deutsch – Italienisch – Englisch – Französisch. Schott/<a href="Directmedia_Publishing" title="Directmedia Publishing">Directmedia Publishing</a>, Berlin 2005, ISBN 3-89853-523-1.</li>

<li>Gerhard Dietel: Wörterbuch Musik. Directmedia Publishing, Berlin 2006, <a href="Digitale_Bibliothek_(Produkt)" title="Digitale Bibliothek (Produkt)">Digitale Bibliothek</a>, Band 139 (CD-ROM-Ausgabe), ISBN 3-89853-539-8.</li>

<li><a href="Herbert_Hopfgartner" title="Herbert Hopfgartner">Herbert J. Hopfgartner</a>: Alles Musik. Musikalische Sprüche, Redewendungen und andere die Tonkunst betreffende Weisheiten. Academia, St. Augustin 2015, ISBN 978-3-89665-668-1^.</li></ul>

Historische Lexika

<ul><li><a href="Johannes_Tinctoris" title="Johannes Tinctoris">Johannes Tinctoris</a>: Terminorum musicae diffinitorium. Treviso 1495. Faksimile der <a href="Inkunabel" title="Inkunabel">Inkunabel</a> mit deutscher Übersetzung von Heinrich Bellermann und einem Nachwort von Peter Gülke. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik 1983, ISBN 3-7618-0707-4.</li>

<li>Tomáš Baltazar Janovka: Clavis as thesaurum magnae artis musicae. Prag 1701. Reproduktion Amsterdam: Knuf/Kassel: Bärenreiter 1973.</li>

<li><a href="S%C3%A9bastien_de_Brossard" title="Sébastien de Brossard">Sébastien de Brossard</a>: Dictionnaire de musique contenant une explication des termes grecs, latins, italiens, & français les plus usités dans la musique. Ballard, Paris 1703. Nachdruck Hilversum: Knuf 1965.</li>

<li><a href="Johann_Gottfried_Walther" title="Johann Gottfried Walther">Johann Gottfried Walther</a>: Musicalisches Lexicon oder musicalische Bibliothec. Leipzig 1732. Kommentierte Neuausgabe von Friederike Ramm. Kassel: Bärenreiter 2001, ISBN 3-7618-1509-3.</li>

<li>James Grassineau/Sébastien de Brossard: A Musical Dictionary, being a Collection of Terms and Characters, as well ancient as modern; including the historical, theoretical, and practical parts of music. Wilcox, London 1740. 2. Auflage 1769, 3. Auflage 1784. Reproduktionen der 2. Auflage 1740: New York 1966/Woodbridge, Connecticut: Research Publications Inc. 1986.</li>

<li><a href="Johann_Mattheson" title="Johann Mattheson">Johann Mattheson</a>: Grundlage einer Ehren-Pforte: woran der tüchtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkünstler Leben, Wercke, Verdienste erscheinen sollen / zum fernern Ausbau angegeben von Mattheson. Selbstverlag, Hamburg 1740.</li>

<li><a href="Jean-Jacques_Rousseau" title="Jean-Jacques Rousseau">Jean-Jacques Rousseau</a>: Dictionnaire de Musique. Duchesne, Paris 1768. Nachdruck Hildesheim: Olms/New York: Johnson 1968. <a href="Mikroform" title="Mikroform">Mikrofiche</a>-Ausgabe Frankfurt am Main: Egelsbach/Washington: Hänsel-Hohenhausen 1998, ISBN 3-8267-2562-X.</li>

<li><a href="Heinrich_Christoph_Koch" title="Heinrich Christoph Koch">Heinrich Christoph Koch</a>: Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt und die alten und neuen Instrumente beschrieben enthält. Hermann, Frankfurt am Main 1802. Nachdruck Hildesheim: Olms 1964</li>

<li>François Henri Joseph Castil-Blaze: Dictionnaire de musique moderne. 2 Bände. Paris 1821, 2. Auflage 1825, 3. Auflage Brüssel: Académie de Musique 1829.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikgeschichte_2">Musikgeschichte</h3></div>

<ul><li><a href="Jacques_Handschin" title="Jacques Handschin">Jacques Handschin</a>: Musikgeschichte im Überblick. Räber, Luzern 1948. 5. Auflage Wilhelmshaven: Heinrichshofen’s Verlag 2002, ISBN 3-7959-0321-1.</li>

<li><a href="Karl_Heinrich_W%C3%B6rner" title="Karl Heinrich Wörner">Karl Heinrich Wörner</a>: Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1954. 8. Auflage 1993, ISBN 3-525-27812-8.</li>

<li>Carl Dahlhaus und <a href="Hermann_Danuser" title="Hermann Danuser">Hermann Danuser</a>: Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Laaber: Laaber; Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft 1980 ff. Neuausgabe Geschichte der Musik. 7 Bände. Laaber: Laaber 2008, ISBN 978-3-89007-664-5.</li>

<li>Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte. Musikverlag Hans Gerig, Köln 1977, ISBN 3-87252-101-2.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musiklehre">Musiklehre</h3></div>

<ul><li><a href="Hermann_Grabner" title="Hermann Grabner">Hermann Grabner</a>: Allgemeine Musiklehre. Klett, Stuttgart 1930. Nachdruck: Bärenreiter, Kassel. 23. Auflage 2004, ISBN 3-7618-0061-4.</li>

<li><a href="Kurt_Johnen_(Musikp%C3%A4dagoge)" title="Kurt Johnen (Musikpädagoge)">Kurt Johnen</a>: Allgemeine Musiklehre. Neu bearbeitet von Carlferdinand Zech. 20. Auflage. Reclam, Stuttgart 2006, ISBN 3-15-007352-9.</li>

<li><a href="Diether_de_la_Motte" title="Diether de la Motte">Diether de la Motte</a>: Musikalische Analyse. 2 Bände. Bärenreiter, Kassel 1972. 8. Auflage 2007, ISBN 978-3-7618-0141-3.</li>

<li><a href="Christoph_Hempel" title="Christoph Hempel">Christoph Hempel</a>: Neue allgemeine Musiklehre. Mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle. Beltz, Weinheim 2006, ISBN 3-407-77753-1.</li>

<li><a href="Wieland_Ziegenr%C3%BCcker" title="Wieland Ziegenrücker">Wieland Ziegenrücker</a>: Allgemeine Musiklehre mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1977; Taschenbuchausgabe: Wilhelm Goldmann Verlag, und Musikverlag B. Schott’s Söhne, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikwissenschaft_2">Musikwissenschaft</h3></div>

<ul><li>Carl Dahlhaus (Hrsg.): Einführung in die systematische Musikwissenschaft. Musikverlag Hans Gerig, Köln 1971. Nachdruck Laaber: Laaber 2008, ISBN 978-3-89007-007-0.</li>

<li><a href="Vladim%C3%ADr_Karbusick%C3%BD" title="Vladimír Karbusický">Vladimír Karbusický</a>: Systematische Musikwissenschaft. Eine Einführung in Grundbegriffe, Methoden und Arbeitstechniken. Fink, München 1979, ISBN 3-7705-1809-8.</li>

<li>Ekkehard Kreft (Hrsg.): Lehrbuch der Musikwissenschaft. Schwann, Düsseldorf 1985, ISBN 3-590-14456-4.</li>

<li><a href="Helga_de_la_Motte-Haber" title="Helga de la Motte-Haber">Helga de la Motte-Haber</a> (Hrsg.): Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft. 5 Bände. Laaber, Laaber 2004 ff., ISBN 3-89007-561-4.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikphilosophie">Musikphilosophie</h3></div>

<ul><li>Alexander Becker, Mathias Vogel (Hrsg.): Musikalischer Sinn. Beiträge zu einer Philosophie der Musik. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft. Band 1826), ISBN 978-3-518-29426-0.</li>

<li>Daniel M. Feige: Philosophie des Jazz. suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Berlin 2014.</li>

<li><a href="Leonard_Bernstein" title="Leonard Bernstein">Leonard Bernstein</a>: Musik – die offene Frage. Vorlesungen an der Harvard-Universität. Goldmann, München 1976; 5. Auflage ebenda 1991, ISBN 3-442-33052-1.</li>

<li><a href="Harry_Lehmann_(Philosoph)" title="Harry Lehmann (Philosoph)">Harry Lehmann</a>: Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie. Schott, Mainz 2012, ISBN 978-3-7957-0825-2.</li>

<li>Marcello Sorce Keller: Music, Definitions of. In: Janet Sturman (Hrsg.): The SAGE Encyclopedia of Music and Culture. Band 3. SAGE Reference, Los Angeles 2019, S. 1507–1511.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Musikalische_Semantik_2">Musikalische Semantik</h3></div>

<ul><li><a href="Vladim%C3%ADr_Karbusick%C3%BD" title="Vladimír Karbusický">Vladimír Karbusický</a>: Grundriß der musikalischen Semantik. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1986, ISBN 3-534-01785-4.</li>

<li> Vladimír Karbusický (Hrsg.): Sinn und Bedeutung in der Musik. Texte zur Entwicklung des musiksemiotischen Denkens. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1990, ISBN 3-534-02388-9.</li>

<li> <a href="Albrecht_Riethm%C3%BCller" title="Albrecht Riethmüller">Albrecht Riethmüller</a> (Hrsg.): Sprache und Musik. Perspektiven einer Beziehung (= Spektrum der Musik. Band 5). Laaber, Laaber 1999, ISBN 3-89007-320-4.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Sonstiges">Sonstiges</h3></div>

<ul><li> Heinz-Wilfried Burow: Musik, Medien, Technik. Ein Handbuch. <a href="Laaber-Verlag" title="Laaber-Verlag">Laaber-Verlag</a>, Laaber 1998, ISBN 3-89007-441-3.</li>

<li> <a href="Helga_de_la_Motte-Haber" title="Helga de la Motte-Haber">Helga de la Motte-Haber</a>, <a href="Hans_Neuhoff" title="Hans Neuhoff">Hans Neuhoff</a> (Hrsg.): Musiksoziologie. Laaber, Laaber 2007, ISBN 978-3-89007-565-5.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Weblinks">Weblinks</h2></div>

<div class="sisterproject" style="margin:0.1em 0 0 0;"><div class="noresize noviewer" style="display:inline-block; line-height:10px; min-width:1.6em; text-align:center;" aria-hidden="true" role="presentation"></div><a class="external text" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Music?uselang=de">Commons: Musik</a> – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien</div>

<div class="sisterproject" style="margin:0.1em 0 0 0;"><a href="https://de.wiktionary.org/wiki/Musik" class="extiw external" title="wikt:Musik">Wiktionary: Musik</a> – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen</div>

<div class="sisterproject" style="margin:0.1em 0 0 0;"><div class="noviewer" style="display:inline-block; line-height:10px; min-width:1.6em; text-align:center;" aria-hidden="true" role="presentation"></div><a href="https://de.wikiquote.org/wiki/Musik" class="extiw external" title="q:Musik">Wikiquote: Musik</a> – Zitate </div>

<div class="sisterproject" style="margin:0.1em 0 0 0;"><div class="noviewer" style="display:inline-block; line-height:10px; min-width:1.6em; text-align:center;" aria-hidden="true" role="presentation"></div><a href="https://de.wikisource.org/wiki/Musik" class="extiw external" title="s:Musik">Wikisource: Musik</a> – Quellen und Volltexte</div>

<ul><li><a rel="nofollow" class="external text" href="https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&query=4040802-4">Literatur von und über Musik</a> im Katalog der <a href="Deutsche_Nationalbibliothek" title="Deutsche Nationalbibliothek">Deutschen Nationalbibliothek</a></li>

<li><a rel="nofollow" class="external text" href="https://archiv.adk.de/bigobjekt/10599">Sammlung Musik</a> im Archiv der <a href="Akademie_der_K%C3%BCnste_(Berlin)" title="Akademie der Künste (Berlin)">Akademie der Künste, Berlin</a></li>

<li><a rel="nofollow" class="external text" href="https://www.vifamusik.de/startseite/">ViFaMusik – Projekt zur Bereitstellung von Quellen und Materialien für Musik und Musikwissenschaft</a></li>

<li><a rel="nofollow" class="external text" href="https://musicmap.info/">MusicMap</a>: Genealogie und Geschichte populärer Musikgenres vom Ursprung bis zur Gegenwart (1870–2016).</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Einzelnachweise">Einzelnachweise</h2></div>

<li id="cite_note-1"><a href="#cite_ref-1">↑</a> Karsten Lenk: <cite style="font-style:italic">Klang- und Resonanzräume: Inszenierte Klangräume und ihre raumbezogenen Auswirkungen</cite>. LIT Verlag, Münster 2016, ISBN 978-3-643-13329-8, S. 49.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rfr_id=info:sid/de.wikipedia.org:Musik&rft.au=Karsten+Lenk&rft.btitle=Klang-+und+Resonanzr%C3%A4ume%3A+Inszenierte+Klangr%C3%A4ume+und+ihre+raumbezogenen+Auswirkungen&rft.date=2016&rft.genre=book&rft.isbn=9783643133298&rft.pages=49&rft.place=M%C3%BCnster&rft.pub=LIT+Verlag" style="display:none">

</li>

<li id="cite_note-2"><a href="#cite_ref-2">↑</a> <a rel="nofollow" class="external text" href="https://www.niusic.de/artikel/musik-und-schoenheit">niusic.de – Voll schön, oder?</a> Abgerufen am 14. August 2022.<span style="display: none;" class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rfr_id=info%3Asid%2Fde.wikipedia.org%3AMusik&rft.title=niusic.de+%E2%80%93+Voll+sch%C3%B6n%2C+oder%3F&rft.description=niusic.de+%E2%80%93+Voll+sch%C3%B6n%2C+oder%3F&rft.identifier=https%3A%2F%2Fwww.niusic.de%2Fartikel%2Fmusik-und-schoenheit">

</li>

<li id="cite_note-3"><a href="#cite_ref-3">↑</a> Vgl. Herbert Bruhn, <a href="Rolf_Oerter" title="Rolf Oerter">Rolf Oerter</a>, <a href="Helmut_R%C3%B6sing" title="Helmut Rösing">Helmut Rösing</a>: Musikpsychologie. Ein Handbuch. Rowohlt, 1993, ISBN 978-3-499-55526-8.

</li>

<li id="cite_note-4"><a href="#cite_ref-4">↑</a> „Music is the universal language of mankind — poetry their universal pastime and delight.“ Zitat aus Henry Wadsworth Longfellow: Outre-Mer: A Pilgrimage Beyond the Sea (1835).

</li>

<li id="cite_note-5"><a href="#cite_ref-5">↑</a> deutschlandfunk.de: <a rel="nofollow" class="external text" href="https://www.deutschlandfunk.de/studie-zur-musik-vokale-musik-als-universelle-sprache-100.html">Studie zur Musik – Vokale Musik als universelle Sprache.</a> Abgerufen am 14. August 2022.<span style="display: none;" class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rfr_id=info%3Asid%2Fde.wikipedia.org%3AMusik&rft.title=Studie+zur+Musik+%E2%80%93+Vokale+Musik+als+universelle+Sprache&rft.description=Studie+zur+Musik+%E2%80%93+Vokale+Musik+als+universelle+Sprache&rft.identifier=https%3A%2F%2Fwww.deutschlandfunk.de%2Fstudie-zur-musik-vokale-musik-als-universelle-sprache-100.html&rft.creator=deutschlandfunk.de">

</li>

<li id="cite_note-6"><a href="#cite_ref-6">↑</a> <a href="Henry_George_Liddell" title="Henry George Liddell">Henry George Liddell</a>, <a href="Robert_Scott_(Altphilologe)" title="Robert Scott (Altphilologe)">Robert Scott</a>: <a href="A_Greek-English_Lexicon" title="A Greek-English Lexicon">A Greek-English Lexicon</a>, 1940. Stichwort μουσῐκή (<a href="Scil" class="mw-redirect" title="Scil">sc.</a> τέχνη)

</li>

<li id="cite_note-7"><a href="#cite_ref-7">↑</a> <a href="Wilhelm_Pape" title="Wilhelm Pape">Wilhelm Pape</a>: Handwörterbuch der griechischen Sprache. Braunschweig 1914, Band 2, S. 211, Stichwort μουσικός

</li>

<li id="cite_note-8"><a href="#cite_ref-8">↑</a> Vgl. auch Artur Simon <a href="Et_al." title="Et al.">et al.</a>: Musiké – musica – Musik. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): MGG Online. New York / Kassel / Stuttgart 2016 ff. (zuerst veröffentlicht 1997), online veröffentlicht 2016: <a rel="nofollow" class="external text" href="https://www.mgg-online.com/article?id=mgg15778&v=1.0&rs=mgg15778">www.mgg-online.com</a>.

</li>

<li id="cite_note-9"><a href="#cite_ref-9">↑</a> <a href="Wilhelm_Pape" title="Wilhelm Pape">Wilhelm Pape</a>: Handwörterbuch der griechischen Sprache. Braunschweig 1914, Band 2, S. 210, Stichwort μοῦσα

</li>

<li id="cite_note-10"><a href="#cite_ref-10">↑</a> Karl Ernst Georges: Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch. Hannover 1918 (Nachdruck: Darmstadt 1998), Band 2, Sp. 1068, Stichwörter mūsicus und mūsica.

</li>

<li id="cite_note-11"><a href="#cite_ref-11">↑</a> Vgl. etwa Frederick Noad: The Baroque Guitar (= The Frederick Noad Guitar Anthology. Band 2). Ariel Publications, New York 1974; Neudruck (mit CD): Amsco Publications, New York / Sydney, ISBN 978-0-8256-1811-6, S. 11 (Abbildung aus The Trustees of the British Museum: „Musick. Although the Cannon and the Churlish Drum-Haue strooke the Quire mute, and the Organs Dumb Yet Musicks Art with Ayre and String […]“).

</li>

<li id="cite_note-12"><a href="#cite_ref-12">↑</a> <a rel="nofollow" class="external text" href="https://de.langenscheidt.com/kroatisch-deutsch/glazba">glazba – Deutsch-Übersetzung – Langenscheidt Kroatisch-Deutsch Wörterbuch.</a> Abgerufen am 26. September 2020.<span style="display: none;" class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rfr_id=info%3Asid%2Fde.wikipedia.org%3AMusik&rft.title=glazba+%E2%80%93+Deutsch-%C3%9Cbersetzung+%E2%80%93+Langenscheidt+Kroatisch-Deutsch+W%C3%B6rterbuch&rft.description=glazba+%E2%80%93+Deutsch-%C3%9Cbersetzung+%E2%80%93+Langenscheidt+Kroatisch-Deutsch+W%C3%B6rterbuch&rft.identifier=https%3A%2F%2Fde.langenscheidt.com%2Fkroatisch-deutsch%2Fglazba">

</li>

<li id="cite_note-13"><a href="#cite_ref-13">↑</a> <a rel="nofollow" class="external text" href="https://www.wadoku.de/search/Musik">Suche: Musik – wadoku.de.</a> Abgerufen am 26. September 2020.<span style="display: none;" class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rfr_id=info%3Asid%2Fde.wikipedia.org%3AMusik&rft.title=Suche%3A+Musik+%E2%80%93+wadoku.de&rft.description=Suche%3A+Musik+%E2%80%93+wadoku.de&rft.identifier=https%3A%2F%2Fwww.wadoku.de%2Fsearch%2FMusik">

</li>

<li id="cite_note-14"><a href="#cite_ref-14">↑</a> MGG-S, Band 6, Spalte 1196

</li>

<li id="cite_note-Flotzinger-15"><a href="#cite_ref-Flotzinger_15-0">↑</a> <a href="Rudolf_Flotzinger" title="Rudolf Flotzinger">Rudolf Flotzinger</a>: <a rel="nofollow" class="external text" href="https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Musik.xml">Musik.</a> In: <a href="Oesterreichisches_Musiklexikon" title="Oesterreichisches Musiklexikon">Oesterreichisches Musiklexikon</a>. Online-Ausgabe, Wien 2002 ff., ISBN 3-7001-3077-5; Druckausgabe: Band 3, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2004, ISBN 3-7001-3045-7.

</li>

<li id="cite_note-16"><a href="#cite_ref-16">↑</a> J.R. Clark Hall: A Concise Anglo-Saxon Dictionary. Fourth Edition. 1960, S. 330.

</li>

<li id="cite_note-17"><a href="#cite_ref-17">↑</a> PONS Kompaktwörterbuch Deutsch-Isländisch. 2008, S. 527.

</li>

<li id="cite_note-18"><a href="#cite_ref-18">↑</a> PONS: <a rel="nofollow" class="external text" href="https://de.pons.com/%C3%BCbersetzung?q=Musik&l=denl&in=&lf=">Deutsch » Niederländisch: Musik</a>

</li>

<li id="cite_note-19"><a href="#cite_ref-19">↑</a> <a rel="nofollow" class="external text" href="https://ordnet.dk/ods/ordbog?query=tonekunst">tonekunst — ODS.</a> Abgerufen am 14. August 2022.<span style="display: none;" class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rfr_id=info%3Asid%2Fde.wikipedia.org%3AMusik&rft.title=tonekunst+%E2%80%94+ODS&rft.description=tonekunst+%E2%80%94+ODS&rft.identifier=https%3A%2F%2Fordnet.dk%2Fods%2Fordbog%3Fquery%3Dtonekunst">

</li>

<li id="cite_note-20"><a href="#cite_ref-20">↑</a> Den Danske Ordbog (DDO): <a rel="nofollow" class="external text" href="https://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=Tonekunst">tonekunst</a>, <a rel="nofollow" class="external text" href="https://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=musik">musik</a>

</li>

/* start https://de.wikipedia.org/ */

.mw-parser-output .webarchiv-memento a{color:inherit}

/* end https://de.wikipedia.org/ */

</style><a rel="nofollow" class="external text" href="https://web.archive.org/web/20140921001329/http://www.nob-ordbok.uio.no/">Archivierte Kopie</a> (<a href="Webarchivierung#Begrifflichkeiten" title="Webarchivierung">Memento</a> vom 21. September 2014 im <a href="Internet_Archive" title="Internet Archive">Internet Archive</a>).

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<li id="cite_note-98"><a href="#cite_ref-98">↑</a> Fred Lerdahl, Ray S. Jackendoff: <cite style="font-style:italic">A Generative Theory of Tonal Music</cite>. MIT Press, 1983.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rfr_id=info:sid/de.wikipedia.org:Musik&rft.au=Fred+Lerdahl%2C+Ray+S.+Jackendoff&rft.btitle=A+Generative+Theory+of+Tonal+Music&rft.date=1983&rft.genre=book&rft.pub=MIT+Press" style="display:none">

</li>

<li id="cite_note-Karbusický_93–99-99">↑ <a href="#cite_ref-Karbusický_93–99_99-0">a</a> <a href="#cite_ref-Karbusický_93–99_99-1">b</a> <a href="#cite_ref-Karbusický_93–99_99-2">c</a> <a href="#cite_ref-Karbusický_93–99_99-3">d</a> Karbusický, S. 93–99.

</li>

<li id="cite_note-Karbusický84-100">↑ <a href="#cite_ref-Karbusický84_100-0">a</a> <a href="#cite_ref-Karbusický84_100-1">b</a> Karbusický S. 84–88.

</li>

<li id="cite_note-101"><a href="#cite_ref-101">↑</a> Artikel Musik und Architektur in <a href="#MGG2">#MGG2</a>, Sachteil, Band 6, Spp. 729–732.

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<li id="cite_note-102"><a href="#cite_ref-102">↑</a> Artikel Musik und Architektur in <a href="#MGG2">#MGG2</a>, Sachteil, Band 6, Spp. 734–736

</li>

<li id="cite_note-103"><a href="#cite_ref-103">↑</a> Artikel Musik und Architektur in <a href="#MGG2">#MGG2</a>, Sachteil, Band 6, Spp. 737–740.

</li>

<li id="cite_note-104"><a href="#cite_ref-104">↑</a> Artikel Musik und Architektur in <a href="#MGG2">#MGG2</a>, Sachteil, Band 6, Spp. 740–743.

</li>

<li id="cite_note-105"><a href="#cite_ref-105">↑</a> Artikel Musik und Architektur in <a href="#MGG2">#MGG2</a>, Sachteil, Band 6, hier Spp. 743 f.

</li>

<li id="cite_note-106"><a href="#cite_ref-106">↑</a> Artikel Musik und Bildende Kunst in <a href="#MGG2">#MGG2</a>, Sachteil, Band 6, Spp. 745 f.

</li>

<li id="cite_note-MGG747-107">↑ <a href="#cite_ref-MGG747_107-0">a</a> <a href="#cite_ref-MGG747_107-1">b</a> Artikel Musik und Bildende Kunst in <a href="#MGG2">#MGG2</a>, Sachteil, Band 6, Sp. 747 f.

</li>

<li id="cite_note-108"><a href="#cite_ref-108">↑</a> Aus Meister Raro’s, Florestan’s und Eusebius’ Denk- und Dichtbüchlein. In: Robert Schumann: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. Nachdruck der 5. Auflage Leipzig: Breitkopf & Härtel (1914). Hg. von Martin Kreisig. Band I, S. 26.

</li>

<li id="cite_note-109"><a href="#cite_ref-109">↑</a> Artikel Musik und Bildende Kunst in <a href="#MGG2">#MGG2</a>, Sachteil, Band 6, Sp. 749.

</li>

<li id="cite_note-110"><a href="#cite_ref-110">↑</a> Maurice Malingue (Hrsg.): Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis. Grasset, Paris 1946, S. 291 f.

</li>

<li id="cite_note-111"><a href="#cite_ref-111">↑</a> Wassily Kandinsky, Franz Marc (Hrsg.): Der Blaue Reiter – Almanach. München 1912, S. 42.

</li>

<li id="cite_note-112"><a href="#cite_ref-112">↑</a> Theodor W. Adorno: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. Die Kunst und die Künste. Akademie der Künste, Berlin 1967. (Vorträge aus der Reihe Grenzen und Konvergenzen der Künste 1965/66 in der Akademie der Künste Berlin.) S. 7.

</li>

<li id="cite_note-113"><a href="#cite_ref-113">↑</a> Artikel Musik und Bildende Kunst in <a href="#MGG2">#MGG2</a>, Sachteil, Band 6, Spp. 750–752.

</li>

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Normdaten (Sachbegriff): <a href="Gemeinsame_Normdatei" title="Gemeinsame Normdatei">GND</a>: <a rel="nofollow" class="external text" href="https://d-nb.info/gnd/4040802-4">4040802-4</a> | <a href="Library_of_Congress_Control_Number" title="Library of Congress Control Number">LCCN</a>: <a rel="nofollow" class="external text" href="https://id.loc.gov/authorities/sh85088762">sh85088762</a> | <a href="Web_NDL_Authorities" title="Web NDL Authorities">NDL</a>: <a rel="nofollow" class="external text" href="https://id.ndl.go.jp/auth/ndlsh/00568851">00568851</a> </div>

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